Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Через «замысел» – в противовес «воображению» – человек преодолевает тяжесть, гнетущую его дух. Даже фильм «Дамы Булонского леса», история, которая кажется самой антибрессоновской, основывается на контрасте между замыслом и тяжестью (или неподвижностью). У Элен есть замысел – отомстить Жану за предательство. Но пока она бездействует из-за страдания, ее гнетет неотмщенная обида. Только в «Процессе Жанны д’Арк», в этой самой брессоновской истории, подобный контраст (на беду фильма) отсутствует. У Жанны нет никакой идеи, никакого замысла. Или, если смысл заключался в ее мученичестве, то мы лишь осведомлены о нем, но не видим его проживания, его развития. Она предстает перед нами пассивной. Возможно потому, что нам не показали Жанну в ее одиночестве в тюремной камере, этот фильм Брессона по сравнению с другими кажется таким недиалектичным.

Жан Кокто сказал (в Cocteau on the Film. A Conversation Recordred by André Fraigneau , 1951), что умы и души сегодня «живут без синтаксиса, то есть без моральной системы. Моральная система не имеет ничего общего с собственно моралью и должна каждым из нас выстраиваться по-своему; без такой индивидуальной системы невозможна и никакая иная, внешняя по отношению к ней». Фильмы Кокто, как, возможно, и фильмы Брессона, можно понимать как изображение той самой подлинной морали. Оба режиссера озабочены изображением духовного стиля. Это может казаться не столь очевидным, поскольку Кокто воспринимает духовный стиль эстетически, а Брессон в последних трех фильмах («Ангелы греха», «Дневник сельского священника» и «Процесс Жанны д’Арк), по-видимому, сосредоточился на религиозной точке зрения. Однако различие здесь не так велико, как может показаться. Католицизм Брессона – это язык для передачи определенного видения человеческого поведения, а не некая утверждаемая «позиция». (Сравните для контраста прямое благочестие «Цветочков святого Франциска» Росселлини и сложный диспут о вере в фильме Мельвиля «Леон Морен, священник».) Потому что Брессон может сказать то же самое и без католицизма, как и было сделано в последних трех его фильмах. Фактически в самом удачном из всех фильмов Брессона – «Приговоренный к смерти бежал», несмотря на присутствие на заднем плане чуткого и умного священника (одного из заключенных), эта проблема не получает религиозного освещения. Религиозное призвание помогает обрести идеи о тяжести, свете и мученичестве. Но сугубо секулярные предметы – преступление, месть или предательство в любви, как и одиночное заключение – несут тот же смысл.

Брессон более близок Кокто, чем кажется – аскетичному Кокто, Кокто, освобождающемуся от чувственности, Кокто без поэзии. Цель у него та же самая: создать образ духовного стиля. Но излишне говорить, что мировосприятие тут совершенно иное. Кокто – чистый пример гомосексуального образа чувств как одной из основных традиций современного искусства: романтичного и остроумного, томно увлеченного физической красотой и в то же время прикрывающегося изяществом и искусностью. Мировосприятие Брессона антиромантично и серьезно, оно отвергает легкие удовольствия, связанные с физической красотой и изяществом ради наслаждения непреходящего, душеспасительного, неподдельного.

С эволюцией мировосприятия Брессона его кинематографический инструментарий становится все более и более сдержанным. В первых двух его фильмах, снятых Филиппом Агостини, имеются подчеркнутые визуальные эффекты, чего в других четырех картинах уже нет. Самый красивый в привычном смысле слова фильм Брессона – самый первый, «Ангелы греха». А в «Дамах Булонского леса», чья красота заметно приглушена, можно отметить лиризм движения камеры, например в том план-эпизоде, где она следует за Элен, сбегающей по лестнице, чтобы успеть спуститься одновременно с Жаном, который спускается в лифте; или великолепный монтаж, связывающий, например, распростертую на кровати Элен, повторяющую «Я отомщу», с первым кадром Аньес в ночном клубе, с цилиндром на голове и в сетчатых чулках, исполняющей эротичный танец. Контрастные цвета – черный и белый – чередуются чрезвычайно обдуманно. В «Ангелах греха» темнота тюремного эпизода монтируется с белизной монастырских стен и одеяний монахинь. В «Дамах Булонского леса» контраст подчеркивается больше одеждой, чем интерьером. Элен всегда одета в длинные черные бархатные платья. У Аньес три костюма: облегающее черное платье для выступлений, в котором она впервые появляется на экране, светлый плащ, который она носит на протяжении почти всего фильма, и, наконец, белое свадебное платье… Последние четыре фильма, снятые Леонсом-Анри Бюрелем, более скромны в визуальном плане, менее изощренны. Операторская работа максимально стерта. Резкие контрасты, например, черного и белого, отсутствуют. (Почти невозможно представить фильм Брессона в цвете [33].) В «Дневнике сельского священника» вообще нельзя наверняка сказать, какого цвета одежда заглавного героя – черного или нет. Почти незаметны пятна крови на рубашке и грязь на штанах Фонтена, в которые он одет в «Приговоренном к смерти»; не обращаешь внимания на потертый костюм Мишеля в «Карманнике»; декорации тоже нейтральны, неприметны, максимально функциональны.

Пренебрегая визуальностью, Брессон отказывается и от «красивого». Ни один из его исполнителей-непрофесионалов не может похвастать привлекательностью в привычном понимании. Первая мысль, когда впервые видишь на экране Клода Лейдю (кюре в «Дневнике сельского священника»), Франсуа Летерье (Фонтен в фильме «Приговоренный к смерти бежал»), Мартена Ласаля (Мишель в «Карманнике») и Флоранс Каррез (Жанна в «Процессе Жанны д’Арк») – до чего же они неприметны, простоваты. Но постепенно начинаешь замечать, как они на самом деле прекрасны. Это преображение особенно впечатляет в случае Франсуа Летерье в роли Фонтена. Здесь заложено глубокое различие между фильмами Кокто и Брессона, различие, указывающее на особое место «Дам Булонского леса» в брессоновской фильмографии: этот фильм (диалоги к которому писал Кокто) в данном отношении очень коктонианский. Мария Казарес в неизменном черном одеянии своей демонической Элен напоминает героиню, которую она блестяще сыграла у Кокто в «Орфее» (1950). Эта жестко очерченная героиня, персонаж с «мотивом», постоянным на протяжении всего фильма, резко отличается от прочих типичных для брессоновского кино персонажей в «Дневнике сельского священника», «Приговоренном к смерти» и «Карманнике». В последних трех нас ожидает неожиданное открытие: лицо, казавшееся непримечательным, раскрывается как прекрасное; персонаж, который поначалу кажется закрытым, необъяснимым образом становится прозрачным. Но в фильмах Кокто – и в «Дамах Булонского леса» – не происходит открытия ни лица, ни характера. Их следует принимать такими, какие они есть, какими им уготовано быть в драме.