Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

Конечно же, в сравнении с научно-фантастическими романами их экранные версии имеют уникальные преимущества, среди которых – непосредственное изображение экстраординарного: физических деформаций и мутаций, сверхскоростных и космических сражений, рушащихся небоскребов. Естественно, фильмы слабее в том, чем сильны научно-фантастические романы (не все), – в науке. Но вместо тренировки интеллекта они могут предложить то, что не под силу романам: расширение области чувств. С помощью картин и звуков, а не слов, которые воображение еще должно перевести в видимую форму, зритель фильма может участвовать в действии, переживая в фантазии собственную гибель, больше того – гибель целых городов, уничтожение всего человечества.

Научно-фантастические фильмы посвящены не науке. Они посвящены катастрофе, одному из древнейших предметов искусства. Катастрофы здесь видят без особой глубины, зато всегда широко. Дело в количестве и в изобретательности. Это, если угодно, вопрос масштаба. Но масштаб, особенно в широкоэкранных цветных фильмах (среди которых наиболее технически убедительны и визуально эффектны ленты японского режиссера Исиро Хонды и американского режиссера Джорджа Пала), переносит содержание на другой уровень.

Иными словами, научно-фантастические фильмы (как и другой, совершенно непохожий на них жанр современного искусства – хеппенинг) работают с эстетикой разрушения, с особой привлекательностью, которую находят живые существа, творя разгром и создавая месиво. Суть хорошего научно-фантастического фильма – в образах разрушения. Отсюда же недостатки дешевой ленты: монстр появляется или ракета садится тут в маленьком, бесцветном городке. (Голливудские бюджеты обычно требуют, чтобы он был в пустынях Аризоны или Калифорнии. В фильме «Нечто из иного мира» [1951] убогие, тесные декорации должны были представлять лагерь возле Северного полюса.) Конечно, были хорошие и среди черно-белых научно-фантастических лент. Но более щедрый бюджет, обычно подразумевающий цветную пленку, дает, понятно, куда больше возможностей играть то в одну, то в другую обстановку. Вот вам многолюдный город. Вот замечательно оборудованная, но аскетически выглядящая внутренность космического корабля пришельцев или землян, полная обтекаемых, поблескивающих хромом приборов, циферблатов и механизмов, чья сложность видна уже по количеству вспыхивающих на них цветных лампочек и странным издаваемым ими звукам. Вот лаборатория, заставленная чудесными шкафами и исследовательской аппаратурой. Вот старомодный на их фоне конференц-зал, где ученые разворачивают чертежи и графики, объясняя военным чрезвычайную ситуацию. Причем любая типовая местность или обстановка существуют в двух видах: целом и разрушенном. Отдельные счастливчики смогут даже войти внутрь этой панорамы плавящихся цистерн, разлетающихся тел, рушащихся стен, потрясающих кратеров и трещин в земле, вертикально вздымающихся летательных аппаратов, разноцветных смертоносных лучей и услышать симфонию скрежетов, загадочных электронных сигналов, пронзительный лязг боевой техники, глухие голоса лаконичных обитателей других планет и порабощенных ими землян.

Кое-какие простые радости – скажем, показ городских разрушений в колоссально увеличенных размерах – научно-фантастические фильмы делят с другими типами лент. Особенных различий между всеобщим разгромом в старых фильмах про ужасы и чудовищ и в нынешнем научно-фантастическом кино на вид, кроме (опять-таки) масштаба, нет. В старом фильме про чудовищ монстр обычно добирался до большого города, с тем чтобы оставить там по себе изрядное количество с яростью и воем обрушенных мостов, скомканных голыми руками железнодорожных составов, опрокинутых зданий и проч. Архетип здесь – Кинг-Конг из великого фильма Шедсака и Купера 1933 года, в озверении мечущийся сначала по родному городку (давя по пути младенцев в кадрах, удаленных позднее из большинства прокатных копий), а потом по Нью-Йорку. По духу это и впрямь очень похоже на сцену из фильма Исиро Хонды «Родан» (1957), где две гигантские рептилии с размахом крыльев в 500 футов и сверхзвуковой скоростью передвижения вызывают хлопаньем крыльев чудовищный циклон, в черепки разносящий большую часть Токио. Или на разрушение половины Японии исполинским роботом с испепеляющими лучами из глаз в начале его же ленты «Мистериане» (1959). Или на уничтожение Нью-Йорка, Парижа и Токио лучами целой флотилии летающих тарелок в фильме «Битва в космосе» (1960) того же Хонды. Или на затопление Нью-Йорка в «Когда миры столкнутся» (1951) Рудольфа Мате. Или на гибель Лондона в 1966 году, показанную Джорджем Палом в «Машине времени » (1960). По эстетическим ориентирам эти эпизоды не слишком отличаются и от сцен разгрома в пышных блокбастерах с мечами, сандалиями и красочными оргиями, переносящими действие в библейские или древнеримские времена, – от гибели Содома в «Содоме и Гоморре» Олдрича, Газы в «Самсоне и Далиле» Сесиля Б. Де Милля, Родоса в «Колоссе Родосском» Серджо Леоне или Рима в доброй дюжине лент о Нероне. Гриффит начал эту традицию Вавилонским эпизодом своей «Нетерпимости», и сегодня зритель не испытывает ни малейшего трепета, видя, как рушатся тогдашние дорогостоящие декорации.

Научно-фантастические фильмы 1950-х заимствуют привычные темы и из других источников. Так, знаменитые киносериалы и комиксы тридцатых годов о приключениях Флэша Гордона и Бака Роджерса, равно как более поздние комиксы с их наплывом супергероев внеземного происхождения (самый известный тут – Супермен, подкидыш с планеты Криптон, теперь пишут, что он был выброшен на Землю ядерным взрывом), делят с научно-фантастическими фильмами последнего времени многие мотивы. Но есть существенная разница. Старые научно-фантастические ленты и большинство комиксов относились к теме катастрофы с глубоким простодушием. Как правило, они вообще предлагали подновленные версии старинных приключенческих романов – отсюда их могучий неуязвимый герой таинственного происхождения, сражающийся против зла на стороне добра. Нынешние научно-фантастические фильмы отличаются явной жестокостью, к тому же усиленной более высоким уровнем внешнего правдоподобия, что заметно контрастирует со старыми лентами. В современной исторической реальности катастрофические образы представлены куда шире, а главные действующие лица – может быть, в силу того, что выпало на их долю, – уже давно не выглядят простодушными.

Соблазнительность таких обобщенных образов катастрофы как продукта фантазии – в том, что они освобождают человека от обычных обязательств. Козырная карта фильмов о конце света – вроде «Дня, когда загорелась Земля» (1962) – гигантская сцена безлюдного Нью-Йорка, Лондона или Токио, жители которых полностью уничтожены. Либо же, как в «Мире, плоти и дьяволе» (1957), весь фильм может быть посвящен фантазированию о том, как необитаемую столицу захватывают и жизнь, как на острове у Робинзона Крузо, начинается сызнова.