Игорь Золотусский - Поэзия прозы

Прощайте, Иван Александрович! — машет из окна невеста. Прощайте! — машут «маменька» и «папенька». Прощайте! — отвечает им, помахивая платочком, Хлестаков. Он улыбается, радуется, подпрыгивает среди начинающей подпрыгивать поклажи. Прощайте! — раздает он в зал воздушные поцелуи.

А тройка набирает скорость, и вот уже подскакивают и валятся на Хлестакова бутафорские сахарные головы, вот уже прежнее недоумение появляется на его лице, и оно вытягивается, улыбка превращается в вопрос. Он робчее машет и по инерции раздает воздушные поцелуи.

— Ии-ех! — вскрикивает за его спиной Осип, размахивая во всю сцену бутафорским гусем. — Ии-ех!..

На лице Осипа наглая улыбка. Он в ударе. Господи, как повезло! И сыт, и пьян, и нос в табаке! Что нужно? Более ничего. Славно повеселились, славно и доедем. А что впереди? Да ничего впереди! Зато в руке гусь, а в кармане денежки. А в бричке барин, который, если что, за все в ответе. «Эй, залетные!»

Музыка отвечает темпу скачки. Она уже стучит копытами лошадей по проселочной дороге, она торжественно-удала, она почти эпична. И только пассажир тройки, все еще механически машущий кому-то, уже не смеется и не радуется. Горькие слезы текут по щекам Хлестакова, и гримаса боли искажает его лицо.

«Эй, залетные!»

Гоголевская драматургия до сих пор остается загадкой. Кажется, понят и истолкован «Ревизор», но «Женитьба», «Игроки», «Утро делового человека», «Тяжба» играются редко, а если и играются, то как фрагменты, куски, характерные сценки русского быта, в которых Гоголь предвосхитил А. Н. Островского. «Женитьба» чаще всего ставилась (и ставится) как бытовая пьеса с неуясненным замыслом, точнее, с замыслом осмеять ничтожество некоторых слоев русского общества, с демонстрацией традиционных гоголевских «типов» — не более. Кажется, нет в ней ни завязки, ни развязки, нелепый скачок Подколесина в окно — не развязка, а его разговоры со Степаном — не завязка, только язык гоголевский, текст прекрасный, но и он отнесен к характеристике «типов», а сверхидея — что? Шутка?

Но Гоголь без сверхидеи не Гоголь. Скажем даже рискованнее — Гоголь без идеального не Гоголь, ибо остается одна одежка, внешность, одна «характерность», а сам он, неуловимый, уходит от нас, как убегал он с представления своих пьес, недовольный тем, что его не поняли. И с «Женитьбою» так было. Провалилась она, не понята была публикой да и актерами, которые потом, впрочем, опомнились и нашли к ней «ключ» — стали играть «типов», смешную неудачу смешных жениха и невесты — и получилось. И публика поняла, и зааплодировала, и традиция игры выработалась, и пьеса наконец заняла свое место в репертуаре. Гоголь и сам сначала рассчитывал на этот смех, на осмеяние и назвал свою комедию «Женихи», как бы говоря этим названием: вот вам «типы», смейтесь, потешайтесь над ними, да и они тоже не прочь посмеяться над собою. Типы эти были из близкой Гоголю провинции и писались почти с натуры, ибо вся эта история очень напоминала сватовство в дом Гоголей, где невест было много, а женихи так себе, завалящие. Да и длинный нос Агафьи Тихоновны, который вызывает сомнение у соискателей ее руки, остался в тексте от первоисточника — от фамильной гоголевской черты — черты портрета его родной сестры, которая как раз тогда, когда писалась комедия, выходила замуж.

Но факт этот личный и исторический я поминаю лишь потому, что все у Гоголя, как всегда, начинается с быта, с самой что ни на есть предметности и наглядности, а кончается… сверхидеею. «Женихи» превратились в «Женитьбу», и это означало не только перемену названия, но и сгущение смысла. Акцент переносился с частного понятия на понятие более общее, понятие женитьбы , которая не просто случай, но и некий акт в человеческой судьбе. Десять лет понадобилось Гоголю, чтобы завершить пьесу, дописать и переписать ее, вырастить ее, как любил он говорить, внутри себя. От быта, от первого реального толчка остались в ней, быть может, только нос Агафьи Тихоновны, имена женихов и некоторые реплики.

Театр на Малой Бронной уловил это общее значение пьесы Гоголя и по-своему сыграл его. Быт присутствует лишь в костюмах, в остальном — он чистая условность, он символика быта, а не его подробности. Из всего, что должно (и может) окружать героев, постановщик спектакля А. Эфрос выбрал лишь два образа: образ постоянства и образ движения. И каждый из них заключен в некую раму, каждый до времени неподвижен, хотя готов вот-вот сорваться и вступить в единоборство с другим. В первой раме — картина будущего семейного счастья избранника Агафьи Тихоновны (грубо-яркие кресла, шторы, попугай в клетке), во второй — неподвижная коляска с крытым верхом, в которой в конце концов должен сбежать от свадьбы Подколесин. Оба образа, обе картины как бы недописаны, в них есть антураж, обстановка, но нет лиц. Любое лицо можно вписать в этот символический фон, и так и происходит на сцене: то Агафья Тихоновна сразу со всеми женихами нежится в первой раме, то женихи пересаживаются в коляску, понимая, что не каждому из них дано получить руку купеческой дочки. Противоборство символов тут наглядное: то на первый план стремительно выезжает картина с попугаем, то, оттесняя ее, почти вскачь несется на зрителя заключенная в такой же багет коляска.

Между этими двумя образами мечется Кочкарев (М. Козаков), который ни в коляске, ни в кресле не находит себе успокоения. Кочкарев у Гоголя — главный организатор движения, стимулятор его, на его долю приходится большая часть работы по раскручиванию того вихря и темпа , который вдруг начинает приобретать пьеса. Начавшись с замедленных ритмов, сонно-вязких движений Подколесина и его как бы тонущего в воде голоса (тоска, инерция), она — с появлением Кочкарева — как бы срывается с места и пускается в пляс вокруг идеи женитьбы. Тут пляска вокруг идеи, а не вокруг невесты, хотя, кажется, все дело в том, кого выберет Агафья Тихоновна, кому достанутся ее «формы», ее пуховики и флигеля.

Дело в этом и не в этом, потому что каждый является на сцену со своей мечтой: один — чтоб с помощью этих флигелей и состояния подкрепить незначительность своей фамилии (Яичница), другой — чтоб возместить недостаток в образовании (Анучкин), третий — чтоб заполнить свое одиночество (Жевакин), четвертый… впрочем, четвертый, Подколесин, является просто так, из нечего делать, из пустоты занятий и пустоты времяпрепровождения. Пожалуй, лишь он один возникает в доме Агафьи Тихоновны без цели, притащенный за рукав неутомимым Кочкаревым, которому лишь бы кого-то женить и на ком-то женить. А кто жених и невеста — ему все равно.

А. Эфрос своим толкованием «Женитьбы» возражает: нет, не все равно. Браки заключаются на небесах, они предрешены свыше, они — проявление любви, а не восполнение какой-то недостаточности. Поэтому его Агафья Тихоновна (О. Яковлева) и слезлива, и сентиментальна, и нервически-напряженна в комических ситуациях, так как и она мечтает — мечтает о любви, о союзе, в котором была бы любовь, и церковный хор, то и дело раздающийся за сценой, напоминает об этом. Хор этот — как и отдельно выделяющиеся в нем голоса — третий символ спектакля. Он символ согласия, обоюдожелания жить в согласии, любить искренне. С ним уже ничто соперничать не может, ибо тут итог, завершение и соединение вечное.