Виссарион Белинский - Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина. «Юрий Милославский, или русские в 1612 году», сочинение М. Загоскина

Или мир есть нечто отрывочное, само себе противоречащее; или единое целое, но только в бесконечном разнообразии являющееся. В первом случае он недоступен знанию и не есть проявление вечного разума, который себе не противоречит; во втором случае он должен быть разумным явлением, которое в сознании отождетворяется с разумом. Здесь является новый род врагов знания – люди, которые, имея чувство бесконечного и душу живу, не могут примирить знания с чувством, видя в разуме и чувстве два враждебные друг другу начала. Это заблуждение свойственно иногда самым глубоким и сильным умам.

Чувство есть непосредственное созерцание истины, чувственное понимание истины. Без чувства нет разума: у кого нет чувства, у того только конечный рассудок, а не разум, и для того невозможно высшее понимание жизни. Но человек не животное и потому не может и не должен оставаться при одном чувственном, инстинктивном понимании: он должен понимать сознательно, то есть свои непосредственные ощущения переводить на понятия и выговаривать их. Тогда не будет противоречия между умом и чувством, но чувство будет бессознательным разумом , а разум сознательным чувством . Так точно любовь есть понимание, а понимание есть любовь, потому что любовь есть присутствие в сокровенной сущности любимого предмета, а присутствие одного субъекта в другом есть не что иное, как понимание этого другого субъекта. Понимать предмет только чувством еще не значит быть в нем, потому что одно непосредственное чувство часто бывает обманчиво и, вследствие нашей субъективности, придает предмету наше понятие, а не видит в нем его понятия, то есть того значения, которое он имеет в самом деле. Основание християнской религии есть любовь к ближнему до самопожертвования. С другой стороны, понимание одним разумом, без участия чувства, есть понимание мертвое, безжизненное и ложное, и нисколько не разумное , а только рассудочное . И если в религии доверие к одному непосредственному чувству доводит до фанатизма, то доверие одному только рассудку доводит до неверия, которое есть отречение от своего человеческого достоинства, есть нравственная смерть.

Итак, чувство есть бессознательный разум , а разум есть сознательное чувство , и то и другое отнюдь не враждебные друг другу элементы, но должны быть единым, целым, органическим, конкретным. Человек не есть только дух и не есть только тело, но его тело есть явление духа. Но между тем борьба чувства и мысли в человеке тем не менее не подвержена сомнению: только это отнюдь не опровергает сказанного нами. Борьба эта необходима: она есть процесс развития, без которого нет жизни. В ком кончилась эта борьба, в глазах кого предметы уже не двоятся, наука не противоречит вере, – тот достиг живого, конкретного знания, и в том чувство есть бессознательный разум, и разум есть сознательное чувство. Только это не всем дается, и не всем дается поровну, но овому талант, овому два ; и еще это не дается даром, а достигается борьбою, усилием: просите и дастся вам, толцыте – и отверзется .

Процесс этого отождестворения совершается через мысль, которая является посредницею между нами и предметом нашего исследования, чтобы, отрешивши нас от непосредственного чувства и тем избавивши нас от субъективного заключения, снова возвратить нас к чувству, но уже проведенному через мысль. Это необходимо во всех сферах знания, – в понимании произведений искусства также. Эта-то мысль и составляет содержание первой статьи Ретшера. Он говорил, что нельзя понять художественного произведения, не понявши его в его целом (тоталитете) и не увидевши в нем частного, конечного проявления общей, бесконечной идеи. Идеи есть содержание художественного произведения и есть общее; форма есть частное проявление этой идеи. Не постигнувши идеи, нельзя понять и формы и насладиться ею, а постичь идею можно только чрез отвлечение идеи от формы, то есть чрез уничтожение живого, органического, конкретного создания, через разъятие его, как трупа. Форма, поглощая в себе идею, делает из общего частное (индивидуальное) явление и лишает возможности оценить самое себя, потому что живет одно общее, а частное живет потолику, поколику оно есть выражение общего. Чтобы понять это общее, надо оторвать идею от формы и найти абсолютное значение этой идеи в ряду всех идей, найти место этой идеи в диалектическом движении общей идеи, как звено в цепи. Надо содержанием оправдать форму. Здесь первая задача: конкретна ли идея, взятая за основание художественного произведения, то есть истинна ли она, вполне ли соответствует себе и вполне ли выражает себя, потому что только конкретная идея может воплотиться в конкретный поэтический образ. Поэзия есть мышление в образах, и потому как скоро идея, выраженная образом, не конкретна, ложна, не полна, то и образ по необходимости не художествен. Итак, оторвать идею от формы художественного создания, развить ее из самой себя и оправдать ее самой собою, как ступень, как звено, как момент диалектического движения общей единой цели, – вот первая задача философской критики. Но этим еще не все оканчивается: кроме мышления, нужна еще для критика сила фантазии, которою бы он мог провести по образам разбираемого им художественного создания оторванную от него идею, снова потерять ее в форме и видеть самому, и показать ее другим в ее органическом единстве с формою, в этих светлых, игривых переливах жизни, которая сквозит в форме, как луч солнца в граненом хрустале. Со всею поэтическою прелестью выражения и со всею энергией) могучей мысли Ретшер выражает свою мысль сравнением, которое подает ему миф о Палладе, которая из тела Дионисия Загрея, растерзанного титанами, спасла его еще трепетавшее сердце и передала его Зевсу, чтобы отец бессмертных и смертных возжег из него новую жизнь. Ретшер критика-мыслителя, который отторгает идею от художественного произведения и тем разрушает его, сравнивает с Палладою, которая вырывает из груди Дионисия Загрея его бьющееся сердце; а критика-творца, каким он становится во втором акте критического процесса, сравнивает с Зевсом, который из растерзанного сердца Дионисия возжигает новую жизнь. «Не довольно еще, – говорит он, – сохранения общей жизни конкретной идеи, – это дело мудрости ; но еще, кроме мудрости, необходима творческая деятельность, которая бы восстановила благолепное устройство божественного тела и, чрез то, возвратила бы сохраненные в огне мышления образы в новом, просветленном виде».

Повторим в коротких словах все сказанное нами.

Художественное произведение есть органическое выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная идея, – и только конкретная идея может воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль, в художественном произведении, должна быть конкретно слита с формою, то есть составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных, мнимо-художественных произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи от ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что как невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, так невозможно, чтобы в основании нехудожественного произведения могла лежать конкретная идея.