Виссарион Белинский - «Горе от ума». Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А.С. Грибоедова

Кстати, позвольте объяснить вам поподробнее, что такое романтический классицизм:это прямо относится к предмету нашей статьи и представляет собою очень интересный предмет, по крайней мере очень забавный.

Романтический классик есть представитель эклектическогопримирения классицизма с романтизмом, в котором кое-что удерживается из классицизма и кое-что берется из романтизма. Разумеется, все дело тут вертится на отвлеченных, внешних формах. При рассматривании поэтического произведения первая задача классика – определить его род, и если его форма так странна, дика и такая небывалая, что классик недоумевает о его роде, то объявляет это сочинение вздорным и нелепым, хотя и не лишенным блесков таланта. Так антипоэтический Вольтер отзывался о Шекспире. Особенно, в этом отношении, для классиков хуже чумы те авторы, которые не выставляют на своих сочинениях слов: поэма, трагедия, драма, комедия, водевиль, ода, эклога, элегияи пр. Для них это просто убийство! Здесь классики очень сходны с натуралистами: нашедши новый предмет из животного, растительного или минерального царства, натуралист прежде всего хлопочет о роде и виде, и если не узнает с раза ни того, ни другого, то старается подвести свою находку под какой-нибудь известный род в качестве новооткрытого вида. Но вот где и ужасная разница между классиками и натуралистами: если рода не находится для новооткрытого предмета, а сам он не помещается в цепи системы как род, то натуралист все-таки не исключает его из цепи созданий божиих, но, тщательно описав его признаки, надеется, что впоследствии найдется для него место; классик же, не думая долго, объявляет изящное произведение вздором за то только, что оно не подходит под известные емуроды произведений искусства. Но лучше ли поступают в этом отношении господа романтики? Давно ли один журналист, с гордостию и до сих пор называющий себя романтиком и всегда преследовавший классицизм как уголовное преступление, отступился от «Каменного гостя» Пушкина и нашел лишь хорошие стишки в этом великом создании потому только, что пришел в недоумение – что это такое: не то драматический рассказ, не то испанское имброглио, не то бог знает что! Не форма ли тут играет прежнюю свою роль, не классицизм ли это, хотя и подновленный и подкрашенный романтизмом? А как вам кажется вот эта проделка: догадавшись о нелепости разделения поэзии на роды, основанного на трех формах времени и делающего лирическую поэзию выражением будущего времени, немецкий хитрец драматическую поэзию заставил выражать будущее время, ибо-де драма представляет людей не такими, каковы они суть, а такими, каковы должны быть, следовательно, какими будут. «О, тонкая штука! Эк, куда метнул! какого тумана напустил! разбери кто хочет!..» И все толки, все положения наших романтиков похожи на это, как две капли воды: это те же классические нелепости, но только перехитренные и перемудренные; словом, это романтический классицизм, старая погудка на новый лад. Он также смотрит на предмет извне, а не изнутри, и потому хоть ему и кажется, что он прытко бежит, а в самом-то деле он все на одном месте вертится вокруг самого себя. Пора приняться за дело посерьезнее, пора взять за основание своих теорий не произвольные, субъективные понятия, а мысль, развивающуюся из самой себя. Мы не принадлежим ни к классикам, ни к романтикам и равно смеемся над тем и другим названием, не находя смысла ни в том, ни в другом. Мы не ручаемся за верность наших оснований, но ручаемся, что в наших выводах будем логически верны своим основаниям и что если читатели не согласятся с нами, по крайней мере поймут то, что мы хотим сказать. Задача, которую мы предлагаем себе в этой статье, – вывести разделение драматической поэзии на трагедию и комедию не по внешним признакам, а из их сущности и на этих основаниях сделать критическую оценку знаменитому произведению Грибоедова.

Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания – воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемыеидеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание – абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами; он не доказываетистины, а показываетее. Но поэзия не имеет цели вне себя – она сама себе цель; следовательно, поэтический образ не есть что-нибудь внешнее для поэта, или второстепенное, не есть средство, но есть цель: в противном случае он не был бы образом, а был бы символом. Поэту представляются образы, а не идея, которой он из-за образов не видит и которая, когда сочинение готово, доступнее мыслителю, нежели самому творцу. Посему поэт никогда не предполагает себе развить ту или другую идею, никогда не задает себе задачи: без ведома и без воли его возникают в фантазии его образы, и, очарованный их прелестию, он стремится из области идеалов и возможности перенести их в действительность, то есть видимое одному ему сделать видимым для всех. Высочайшая действительность есть истина; а как содержание поэзии – истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность. Поэт не украшает действительности, не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть. Есть люди, – это все они же, все романтические же классики, – которые от всей души убеждены, что поэзия есть мечта, а не действительность, и что в наш век, как положительныйи индюстриальный, поэзия невозможна. Образцовое невежество! нелепость первой величины! Что такое мечта? Призрак, форма без содержания, порождение расстроенного воображения, праздной головы, колобродствующего сердца! И такаямечтательность нашла своих поэтов в Ламартинах и свои поэтические произведения в идеально чувствительных романах, вроде «Аббаддонны» [5]; но разве Ламартин поэт, а не мечта, – и разве «Аббаддонна» поэтическое произведение, а не мечта?.. И что за жалкая, что за устарелая мысль о положительностии индюстриальностинашего века, будто бы враждебных искусству? Разве не в нашем веке явились Байрон, Вальтер Скотт, Купер, Томас Мур, Уордсворт, Пушкин, Гоголь, Мицкевич, Гейне, Беранже, Эленшлегер, Тегнер и другие? Разве не в нашем веке действовали Шиллер и Гете? Разве не наш век оценил и понял создания классического искусства и Шекспира? Неужели это еще не факты? Индюстриальность есть только одна сторона многостороннего XIX века, и она не помешала ни дойти поэзии до своего высочайшего развития в лице поименованных нами поэтов, ни музыке в лице ее Шекспира – Бетховена, ни философии в лице Фихте, Шеллинга и Гегеля. Правда, наш век – враг мечты и мечтательности, но потому-то он и великий век! Мечтательность в XIX веке так же смешна, пошла и приторна, как и сентиментальность. Действительность– вот пароль и лозунг нашего века, действительность во всем – и в верованиях, и в науке, и в искусстве, и в жизни. Могучий, мужественный век, он не терпит ничего ложного, поддельного, слабого, расплывающегося, но любит одно мощное, крепкое, существенное. Он смело и бестрепетно выслушал безотрадные песни Байрона и, вместе с их мрачным певцом, лучше решился отречься от всякой радости и всякой надежды, нежели удовольствоваться нищенскими радостями и надеждами прошлого века. Он выдержал рассудочный критицизм Канта, рассудочное положение Фихте; он перестрадал с Шиллером все болезни внутреннего, субъективного духа, порывающегося к действительности путем отрицания. И зато в Шеллинге он увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем и которая, еще прежде обоих великих мыслителей, непонятая, явилась непосредственно в созданиях Гете… Только в наш век искусство получило полное свое значение, как примирение христианского содержания с пластицизмом классической формы, как новый момент уравновешения идеи с формою. Наш век есть век примирения, и он так же чужд романтического искусства, как и классического. Средние века были моментом нецельным, неслитным, но отвлеченным; мы видим в нем только романтические элементы, которыми человечество запасалось на будущую жизнь и которые только теперь явились в своей слитной действительности и проникли нашу частную, домашнюю и даже практическую сторону жизни, так что одна сторона не отрицает другой, но обе являются в неразрывном единстве, взаимно проникнув одна другую. Этого-то слитного единства и не было в действительности средних веков, которых романтические элементы обозначались в какой-то отвлеченной особности. И вот почему рыцарь иногда при одном подозрении в неверности жены или безжалостно умерщвлял ее собственною рукою, или сожигал живую, – ее, которая некогда была царицею дум и мечтаний души его, перед которою робко преклонял он колени, едва осмеливаясь возвести взоры на свое божество, и которой бескорыстно посвящал он и свое кипящее мужество, и силу железной руки, и беспокойную, бродячую волю свою… Да и вообще, находя жену, он терял идеальное, бесплотное, ангелоподобное существо. В новейшем периоде человечества напротив: Юлия Шекспира обладает всеми романтическими элементами; любовь была религиею и мистикою ее девственного сердца; встреча с родною ей душою была великим и торжественным актом ее души, вдруг сознавшей себя и возросшей до действительности; а между тем, это существо не облачное, не туманное, все земное, – да, земное, но насквозь проникнутое небесным. Романтическое искусство переносило землю на небо, его стремление было вечно туда, по ту сторону действительности и жизни: наше новейшее искусство переносит небо на землю и земное просветляет небесным. В наше время только слабые и болезненные души видят в действительности юдоль страдания и бедствий и в туманную сторону идеалов переносятся своей фантазиею, на жизнь и радость в мечте: души нормальные и крепкие находят свое блаженство в живом сознании живой действительности, и для них прекрасен божий мир, и само страдание есть только форма блаженства, а блаженство – жизнь в бесконечном. Мечтательность была высшею действительностию только в периоде юношества человеческого рода; тогда и формы поэзии улетучивались в фимиам молитвы, во вздох блаженствующей любви или тоскующей разлуки. Поэзия же мужественного возраста человечества, наша, новейшая поэзия осязаемо изящную форму просветляет эфиром мысли и наяву действительности, а не во сне мечтаний, отворяет таинственные врата священного храма духа. Короче: как романтическая поэзия была поэзиею мечты и безотчетным порывом в область идеалов, так новейшая поэзия есть поэзия действительности, поэзия жизни.