Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография

Переосмысление истории основывается на идее такой истории, в которой десакрализуется архив как начало истории. Архив здесь – не архе истории; это сопротивление искушению хайдеггеровской историчности и согласия включить образ в историческое повествование для того, чтобы историзовать само историческое.

Документ не просто порождает некое письмо истории, он превращает ее в руины – история, которая пишется в форме руин, только и может что стать историей, экспериментирующей с особыми формами формализации, поскольку в документе она открывает для себя другой опыт реальности.

Работа «О понятии истории» зачастую без должных на то оснований рассматривается исключительно с точки зрения выражения некоего мессианизма В. Беньямина. На наш взгляд, в нем представлена концепция, восходящая (и как к источнику, и как к первоначалу) к размышлениям Ницше об интересе истории, Маркса – о ее действительной ценности, Брехта – о ее актуальности. В ней выражены также соображения, близкие к идеям Бодлера о моде и присутствии настоящего, в общем – о современности в том смысле, в каком разрабатывал это понятие автор «Сплина Парижа», пытаясь избежать влияния эстетических и политических тенденций своего времени:

Удовольствие, которое мы извлекаем из представления настоящего, держится не только на красоте, каковой оно может быть облачено, но также на его сущностном качестве присутствия в настоящем времени 293.

Настоящее время Бодлера не имеет, как это ни парадоксально, твердого, обеспеченного присутствия в настоящем, оно представляет собой всего лишь такое разворачивание мимолетности, которое вызывает в мыслях идею модели. Соображения Беньямина в работе «О понятии истории» – это попытка снова схватить такого рода настоящее, с тем чтобы обнаружить своеобразную модальность его явления и в виде модели, и в виде моды. Речь идет о мимолетности, о внезапности, о странной форме бытия настоящего от случая к случаю, представлением которого открывается первый тезис работы – Беньямин говорит о шахматном автомате, сконструированном особым образом: «Считалось, что [автомат] всегда мог ответить на каждый ход партнера по игре такой уловкой, что неизменно выигрывал партию». Парадокс этого механизма в том, что он обуславливает возможность особого восприятия мгновения прямо на месте, здесь и сейчас, но не всякий раз, а лишь от случая к случаю. Сущностной характеристикой этого специфического модуса явления настоящего является то, что оно определяется в виде своего рода увертки, ускользания от реальности, которой и оборачивается «уловка» шахматного автомата. Определение истории, разворачивающейся от случая к случаю, обуславливается возможностью схватить мышлением (то есть через изобретение концептов) разнообразие и разнородность истории.

В самом деле, «уловка» представляет собой некую динамику тела (форму характерного для Беньямина марксистского материализма), вместе с тем речь идет об особом способе афишировать тело в таком эстетическом измерении, которое позволяет схватить настоящее. Карлик, спрятанный в шахматном автомате, представляет собой такую своеобразную эстетическую диспозицию тела. В своей горбатости, изогнутости он сливается с образом маленького горбуна: и тот и другой живут в ожидании распрямления. Представление диалектического материализма в виде воплощенного мгновения является характеристикой диалектического образа как особого аллегорического диспозитива.

Определение концептуальных ставок философского видения истории, которое представляет Беньямин в одной из последних своих работ, позволяет обнаружить его близость неким поэтическим формам, разрабатывавшимся Бодлером в середине XIX столетия.

Действительно, Бодлер смог преодолеть очарование метафоры, обратившись к аллегорическому строю мышления. Он создает в «Малых поэмах в прозе» новую двурогую поэтическую форму – «без хвоста и головы» 294, то есть по ту сторону порядка и иерархии; она позволяет ему осознать всю мощь аллегории как диалектического образа. Текст превращается в серию вспышек, которые освещают и обнаруживают самые сущностные характеристики современной жизни для того, кто остается ей посторонним, чужим. В сущности, в «Сплине Парижа» Бодлер приходит к этнологическому взгляду на современный город.

Трюк с шахматным автоматом, о котором рассказывается в первом тезисе «О понятии истории», тоже представляет собой аллегорию, некое смещение могущества философского слова. Аллегория заключает в себе такой диспозитив восприятия другого, который позволяет воспринимать его так, будто он находится в другом месте; вместе с тем она позволяет говорить об этом другом по‐другому.

В своем видении истории, основанном на историческом прочтении поэтической прозы Бодлера, Беньямин выстраивает свое высказывание в модусе различия, что сближает стиль его мышления с экзотизмом. Такого рода экзотизм не исключает и своеобразного измерения живописности, отличающего критическое письмо Бодлера, когда он разбирает ориенталистские тенденции в современной ему живописи в своих «Салонах».

Соединение в последней работе Беньямина фигуры шахматного автомата с деформированной физиологией карлика поворачивает эстетическое восприятие в сторону еще не изведанных возможностей практики политической философии. Другими словами, фактическая история не может быть помыслена в виде обычной логической, хронологической последовательности событий; именно такое положение вещей предполагает переоценку самого понятия настоящего через концепт «дикого», то есть неокультуренного, неодомашненного становления. Следует осознать, что настоящее представляет собой резкий срез в течении времени, своего рода шок, провоцирующий усиление эстетического восприятия. В этом смысле философия материалистической истории призвана заниматься тем, что ускользает – в силу своей инаковости, в силу своего отличия – от истории как университетской дисциплины. Классическое историческое повествование не могло прибегать к аллегории, поскольку последняя рассматривалась в рамках традиционной науки лишь как элемент живописного экзотизма, как анекдот, противоречащий смыслу, значению и ценности истории как науки. История постигала историю, избегая аллегории, эта историчность истории предопределяла ее монологичность, исключительную в своем роде дискурсивность, за рамками которой неизменно оставались всякого рода руины, осколки, обломки – из чего Беньямин и собирал свою историю, опираясь на Бодлера.

Среди писателей, к творчеству которых Вальтер Беньямин постоянно обращается в своих трудах, есть круг избранных. В их числе – Франц Кафка, Шарль Бодлер, Федор Достоевский. Особое место в этом писательском круге занимает Марсель Пруст. Его имя весьма часто встречается в работах Беньямина. Кроме того, существует специально посвященная французскому писателю работа – эссе «К портрету Пруста», написанное в 1929 году (дополнения и изменения – 1934). В 1925 году Беньямин совместно с Францем Хесселем работает над переводами романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету», «Сторона Германтов», «Содом и Гоморра»).