Григорий Гуковский - Реализм Гоголя

Идеал, или, иначе говоря, поэзию , Гоголь открыл в том, что до него хоть и изображалось множество раз, но изображалось как лишенное идеала и поэзии, как низменное, противостоящее всему высокому. То есть и у Гоголя оно низменно и противостоит высокому, – что может быть пошлее облика и жизни титулярного советника Поприщина или титулярного советника Башмачкина! Но в то же время именно здесь, за этой пошлостью, Гоголь увидал ростки высокого; изображая низменное, он рисовал его, питая в себе и в читателе семена глубокой веры в человека. Таким образом, Гоголь преодолел, отменил представление о противостоянии идеала, поэзии, с одной стороны, – и быта, обыденного, обычных людей, «маленьких людишек» – с другой. Это и значило, что он открыл поэзию в действительности. Нет сомнения, что новаторство Гоголя имело глубоко прогрессивный характер, что в нем сказался стихийный демократизм писателя, отвергавший поиски спасителя в высших сферах всякого рода и искавший спасения в самой среде жертв общественного неравенства, в самой среде людей, стоящих внизу, причем норму, содержание своего идеала он стремится почерпнуть в мечте народа.

Именно поиски идеала внутри «низкой» действительности были и художественным оправданием ее; они означали, что «низкая» действительность стала «высокой», идейной, поэтической темой. До Гоголя «низкое» жизни оставалось достоянием «низкого» в искусстве, фоном или контрастом высокому; оно не претендовало на потрясение основ иерархии искусства, бывшей, в сущности, иерархией сословной и классовой. Решения больших вопросов бытия, истории, политики, морали не искали в изображениях «низкого» быта, поскольку они не могли заключать в себе идеала, положительных стремлений, без которых не может быть и решения больших вопросов. Бытовое, «низкое» оставалось как бы периферией искусства, «теньеризмом», более или менее экзотичным или сатирическим.

Гоголь изменил соотношение вещей в русском передовом искусстве. Обретя идеал внутри обычной рядовой действительности, он смог поставить изображение ее в центр искусства, смог решать самые высокие вопросы в изображении того, что до него почиталось «низким», а теперь перестало быть им . И здесь он углубил и заострил то, что было намечено Пушкиным («Станционный смотритель», особенно – «Медный всадник»), хотя «Медный всадник» писался уже одновременно с повестями Гоголя и хотя Пушкин так и не смог стать на путь столь глубокой демократизации литературы, которая оказалась доступной Гоголю.

Когда же реакционеры 30-40-х годов (как и более поздние) нападали на Гоголя за «низменность» его картин, они не только подходили к его творчеству с уже устаревшими мерками; они нападали на него за то именно, что он сделал «низкое» «высоким», что он ниспровергал «литературную» иерархию, отражавшую и поддерживавшую весьма реальное социальное неравенство, что он решал проблемы бытия всего общества, исходя из вопросов бытия «маленьких» людей, жертв общества, и тем самым как бы ставил суждение о высших в зависимость от положения низших, что он, наконец, идеал и поэзию искал у низших, а не у высших.

Таким образом, мы опять подходим к тому, что Гоголь открывает эпоху поэзии действительности, и к тому, что в этой формуле важны оба слова – и то, что он открыл поэзию нигде иначе, как в самой действительности, и то, что в действительности он открыл не только пошлость отрицаемого им уклада, но и поэзию как силу жизни и воскресения. Поэтому и Некрасов, ученик Белинского, борется против взгляда на Гоголя как на бытописателя-сатирика и только, против истолкования Гоголя как специалиста по «низменному»; возражая Писемскому, понимавшему Гоголя как натуралиста, Некрасов писал о Белинском: «Критик… выше всего ценил в Гоголе – Гоголя-поэта, Гоголя-художника, ибо хорошо понимал, что без этого Гоголь не имел бы и того значения, которое г. Писемский называет социально-сатирическим. Вспомним, что самое слово поэт в применении к писателю-прозаику начало на Руси появляться в первый раз в статьях этого критика по поводу Гоголя». [98]Речь здесь идет, конечно, о формуле Белинского «поэт действительной жизни», в которой Некрасов подчеркивает первое слово.

В этом смысле поэзия действительности торжествует победу в «Шинели»; здесь самый ничтожный человечек освещен светом поэзии, становится героем поэтического и лирического повествования. И бытовое здесь не аксессуар, не фон для сюжета, а образует сам сюжет, движение жизни и смерти, и даже основу фантастического мотива посмертного существования. Все это образуется историей постройки и утраты шинели, вполне бытового предмета. Именно этот бытовой предмет, а не любовь, или вдохновение, или иное «высокое» переживание, оказывается сущностью событий, притом не мелкого эпизода, а событий, определивших гибель человека . Мало того, фантастика строится не на «духовных» явлениях, а на истории той же шинели. Бытовой предмет – это очень важная вещь в повести Гоголя, – для бедного человека важнее многих пустых романтических мечтаний, раздуваемых писателями. Бытовое становится таким образом трагическим, потому что оно несет в себе судьбу человека и влечет за собой высокие мысли, – а эта судьба и мысли эти трагичны. Эпизод с шинелью из анекдота стал трагедией, притом трагедией социальной, трагедией унижения человеческого достоинства, угнетения человека в современном Гоголю обществе.

«Шинель» – это завершение всех повестей Гоголя, итог третьего, последнего цикла их, как и итог всех трех циклов вместе. Трагическое движение темы трех циклов замкнулось.

В первом цикле, в «Вечерах на хуторе…», Гоголь нарисовал норму, идеал народной мечты о вольном человеке, о светлой жизни людей, идеал возможного и на земле человеческого бытия, идеал отчасти архаический и стихийный, но связанный с нормами жизни, отразившимися в поэзии народа.

Во втором цикле, в «Миргороде», Гоголь нарисовал идеал в столкновении с тем, что сталось в его современности и с этим идеалом и с человеком: идеал Тараса и Остапа предан гнусным укладом жизни, превращающим человека в Ивана Никифоровича, жизнь в жвачку, поэзию в пошлость. В этом цикле – два лица: ослепительная картина возможного и жестокая картина сущего.

Наконец, в третьем и последнем цикле, в петербургских повестях, Гоголь уже не изображает идеала; все поле картины заняло теперь искажение его, гибель поэзии и творчества, пошлость и гнусность, задавившие высокое в русском человеке; здесь – картина общественной практики, с негодованием отвергаемой Гоголем. По-прежнему Гоголь знает, что в глубине душ несчастных, опоганенных людей-жертв таятся возможности воскресения их ко всему великому; еще более страстно он проповедует возрождение словами негодования и ненависти к общественной неправде. Но нравственное возрождение он рисует – в безумии, после смерти. Уже близко отчаяние и срыв в духовную гибель самого Гоголя. Его последний крик, его последние призывы, обращенные к современникам, всё более безнадежны.