Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Даже крайнее изнеможение, даже соблазн лечь на землю и заснуть не удерживают ее от того, чтобы идти дальше. Плача — «но это звучало как пение, монотонное пение», — она, спотыкаясь, движется вперед, «заведенная шестереночным механизмом своей воли, ключиком от которого владеет Господь, там наверху». И так она проходит сквозь грозящую ей смерть от холода; ранним утром добирается до барочной церкви, пошатываясь; на пороге у нее падает из рук всё, что она еще несла; она, шатаясь, уже ничего не сознавая, шагает по центральному нефу, между всяким благочестивым барахлом, и на этом последнем отрезке пути падает и умирает.

Всё это рассказано с жестоким реализмом, и вместе с тем — как в легенде, как в описании какого-нибудь наивного вотивного изображения. Это примечательное определение интересующего нас рассказа как «вотивной таблички» содержится в самом тексте [313] Полное название новеллы: «Барочная церковь; прочитано с вотивной таблички и подробно пересказано» (Die Barockkirche von einer Votivtafel herab gelesen und ausführlich berichtet). . Если читать этот рассказ как историю спасения, избавления от убийственного холода безлюбого мира — в соответствии со смыслом, который обыгрывается во всех литературных сценах замерзания, — то здесь речь явно идет о любви, пребывающей по ту сторону всего человеческого. Если в «Простой душе» Флобера чучело попугая было для старой служанки изъеденным молью фетишем, породившем в момент ее предсмертной агонии иллюзию многоцветных горних высей [314] Имеется в виду последняя фраза новеллы: «И когда она испускала последнее дыхание, ей казалось, что она видит в разверстых небесах гигантского попугая, парящего над ее головой» (Флобер Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1956. Т. 4. С. 122; перевод Н. Соболевского). , то в этой простой душе — что нас и раздражает, и трогает, и выглядит так, как если бы акту «разбожествления», предпринятому Флобером, необходимо было что-то противопоставить, — еще раз являет себя правда некоего иного мира.

Время от времени появляется индеец. Он спускается по реке в каноэ, у него два или три ярких пера в волосах, и он — последний из могикан. Происходит это на реке Аре, поблизости от Ольтена, в Швейцарии; недалеко от автобана Базель — Женева, по пути из Берлина в Марсель.

Если бы мы знали, кто этот индеец, из какой материи сотворен и по каким путям к какой реальности движется, мы бы напали на след той тайны, каковой является проза Герхарда Майера. Однако писатель препятствует тому, чтобы кто-то напал на его след, — препятствует очень изощренно, на свой манер. Он маскирует свою тайну именно тем, что всегда всё делает ясным. Он говорит недвусмысленно и только о недвусмысленных вещах, всякий раз добросовестно называет вещи и людей их именами и объясняет, как с ними обстоит дело сейчас и как обстояло когда-то. А поскольку эти вещи и люди, в их совокупности, образуют маленький обозримый мир, мир Амрейна, мы, читая о них, всё меньше понимаем, почему же это целое остается для нас таким загадочным, почему вместо чувства спокойной уверенности всё усиливается этот странный сквозняк и возникает ощущение, будто ветер — лишенный порывистости, но необоримый — поднимает тебя в воздух и переносит через границы: так же, как он увлекает вдаль листья, и дым, и облака.

Но, может, это только иллюзия; может, мы слишком увлеклись чтением, из-за чего и попались в ловушку, устроенную старым охотником. Ведь этот Герхард Майер, судя по всему, что мы о нем знаем, принадлежит к числу тех, кто умеет ждать. Он наделен коварным терпением легендарных старых охотников, которые не сомневались, что их час рано или поздно наступит, и были способны подолгу сидеть в засаде, не двигаясь, возле какой-нибудь норы, или водопоя, или проруби в арктическом льду. Как же долго этот человек ждал, прежде чем начал писать, — ждал, не теряя надежды и не считая себя жертвой! Овладевая приемами фабричного производства, он одновременно практиковался в художественных приемах, осваивая экономику индустриальных материалов, вникал в экономику языка, а чтобы изучить онтологию, то есть учение о сущности вещей, сам на протяжении тридцати с лишним лет изготавливал вещи [315] Герхард Майер тридцать три года проработал на ламповой фабрике в своей деревне Нидербипп (кантон Берн), первую книгу стихов опубликовал только в 1957 г., первую книгу прозы — в 1974. . Уже поэтому мы должны считаться с возможностью, что он, как человек пишущий, всегда хоть на один мыслительный ход, но опережает нас, читателей, и что именно когда мы решим, будто окончательно «раскусили» его, мы окажемся в ловушке — а он, ожидавший этого, будет стоять рядом и дружелюбно нам улыбаться.

Что же, давайте присмотримся к его текстам повнимательнее, выберем на пробу какой-нибудь пример — ну хоть с уже упоминавшимся индейцем. Образ индейца возникает в «Балладе о снегопаде», третьем томе Амрейнской тетралогии [316] Тетралогия «Баур и Биндшедлер», действие которой происходит в вымышленной деревне Амрейн: романы «Остров мертвых», «Бородино», «Баллада о снегопаде», «Страна ветров». . Там говорится:

Я думал о нашем повороте возле Ольтена, где Баур в самом начале сказал, что в возрасте трех, четырех, пяти лет каждый живет картинами, которые получил как приданое для жизни. А когда человеку шестьдесят три, шестьдесят четыре, шестьдесят пять, он идет вдоль реки и вдруг решает, что это североамериканская река, воспринимает ее серые, оранжевые, желтые тона как индейские краски, видит, словно во сне, каноэ на этой реке и в нем — последнего из могикан, увенчанного двумя или тремя пестрыми перьями.

Разве это сказано не достаточно просто? Да и практика такая нам знакома. Правда, не в связи с местностью на берегу Аре, возле швейцарского городка Ольтена, недалеко от автобана Базель — Женева, по пути из Берлина в Марсель. А в связи с другой местностью, между Вунзиделем, Хофом и Байрейтом, — какой она была в конце XVIII века. Разве в приведенном отрывке описана не в точности та же алхимия внутренней сущности, какой постоянно занимаются персонажи Жана Поля? Занимаются этим и Вуц, и Вальт, и Фиксляйн [317] Персонажи романов Жана Поля «Жизнь премного довольного учителишки Марии Вуца из Ауэнталя», «Озорные годы», «Квинтус Фиксляйн». — бедолаги, живущие в условиях горькой, горько-комичной бедности. Точно так же и они прибегают к запасу картин и сновидческих секвенций, накопленных еще в детстве и хранимых в тайниках их душ. Находясь на холодном севере Европы, они могут раскатывать, как ковры, итальянские ландшафты с бухтами, кипарисами и, скажем, экстатическим Везувием; в морозный январский день им достаточно закрыть глаза, и вот уже вокруг них июнь, пахнет сеном, а они сидят на возу с огромным ворохом сена, зарываются в эту мягкую гору и едут, покачиваясь, сквозь наркотическое лето; и даже на смертном одре, дряхлые и исхудавшие, они могут, просто прикоснувшись к старой игрушке, опять превратиться в опьяненного материнской близостью малыша, каким были когда-то, и возиться на полу с собакой и двумя курицами — в давно уже не существующей комнате, — слившись с этой живностью в единый клубок неистового счастья.