Йост Смирс - Представьте, что копирайта нет

Почему это является вопросом первой важности? Художественные творения — это выражение самых разнообразных эмоций, хотя бы таких, как радость и печаль. Мы живём в окружении музыки, фильмов, различных предметов изобразительного искусства и театральных постановок. То, чем восхищается один, другой порицает. Таким образом, наша территория нашей общей художественной культуры вовсе не является нейтральной зоной. Что красиво, а что уродливо, о чём следует говорить сжато, а о чём подробно, что поднимает нам настроение, а что приводит в недоумение — всё это постоянно обсуждается, оспаривается и обрастает противоречиями. Неоспоримую значимость имеют следующие вопросы: кто должен решать, какой художественный материал будет изливаться на нас в изобилии, а с каким можно будет познакомиться лишь фрагментарно? На каких условиях? Как это будет финансироваться? Чьи интересы будут учитываться? Такие вопросы жизненно важны, поскольку ответы на них полностью определяют художественную среду, в которой каждый из нас развивает свою индивидуальность. Всё то, что мы видим, читаем и слышим, оставляет неизгладимый след в нашем сознании.

И эта деликатная область, напрямую относящаяся к нашим чувствам и эмоциям, самым серьёзным образом влияющая на наше существование и то, как мы уживаемся друг с другом, оказывается ограниченной копирайтом. Как уже было сказано выше, авторское право — это право собственности. И только владелец художественного произведения может решать, как его можно и нужно использовать. Никто другой не вправе вносить в его работу какие-либо изменения. Иными словами, ни один из её компонентов нельзя ни оспорить, ни осудить. Нельзя и поместить её в более подходящий контекст. Вариантов нет: нам, потребителям, не даётся свободы слова. Никакого диалога, соответственно, не получается, и преимущество отдаётся одной стороне, а именно — владельцу прав. Он остается единственным лицом, имеющим возможность каким-либо образом корректировать своё художественное произведение. В результате ни другие художники, ни мы, обычные граждане, не имеем права к нему прикасаться. Нам дозволяется лишь потреблять — в прямом и в переносном смысле слова — и держать своё мнение при себе. Для демократического общества этого мало.

Р. Кумб в этой связи подчёркивает, что «квинтэссенцией человеческой сущности является способность создавать смыслы, бросать смыслам вызов и трансформировать их». Это приводит её к фундаментальному наблюдению: «Если это так, то чрезмерная, постоянно усугубляемая защита интеллектуальной собственности противоречит этой сущности. Диалог подразумевает взаимную коммуникацию — способность обмениваться знаками. Во что же превращается диалог, когда нас забрасывают высказываниями, на которые мы не можем ответить, символами и образами, чьи значения невозможно оспорить, и коннотациями, которые нельзя поставить под сомнение?» (Coombe, 1998, с. 84–85).

Насколько мы знакомы с трудами Р. Кумб, она вряд ли осмелилась бы утверждать, что право собственности на художественный материал является своеобразной формой цензуры. Видимо, мы гораздо острее ощущаем, что многие из форм художественного выражения приватизируются и переходят в исключительно монополистическую собственность.

Однако эта аналогия с цензурой не так уж далека от реальности. Прародительницей копирайта была привилегия, предоставленная Гильдии печатников (Stationers Company) королевой Англии Марией I в 1557 году. Члены Гильдии были крайне заинтересованы в получении монополии на книгопечатание и в устранении всех возможных конкурентов в регионах страны и за шотландской границей. Это можно сравнить с монополией на собственность, которую мы упоминали ранее. У Марии I была своя заинтересованность в этом деле: эта монополия пресекала распространение еретических сочинений, а также идей, которые могли бы заронить сомнения в легитимности её права на престол. Так соглашение королевы с Гильдией печатников сполна удовлетворило обе стороны (Drahos, 2002, с. 30).

Копирайт содержит в себе формальный элемент, который недвусмысленно исключает не-владельца из процесса редактирования или адаптации произведения. Это моральные права [7] Моральные права автора — личные неимущественные правомочия, принадлежащие автору произведения литературы, науки и искусства, охраняемого нормами авторского права. Видами моральных прав автора являются право авторства, право на имя, право на обнародование, право на защиту репутации автора, право доступа. автора. Их появлению служит осознание того, что автор производит на свет нечто совершенно уникальное, оригинальное и аутентичное. Разве не логично, что это даёт художнику полномочие единолично руководить дальнейшей жизнью его произведения, единолично решать, как оно будет представляться, может ли оно меняться, и в каких условиях? Разве неприкосновенность работы не должна защищаться? Это обоснованные вопросы, поскольку, в сущности, речь идёт о степени уважения, которое мы проявляем по отношению к труду других людей.

Тут же возникает вопрос: необходимо ли создателю обладать исключительным монополистическим правом собственности, чтобы добиться этого уважения? Во многих культурах право собственности никогда не являлось непременным критерием оценки произведения. Напротив, когда работу копировали, это воспринималось как комплимент. Значит, должна быть причина тому, что понятия оригинальности и эксклюзивности стали столь неразрывными в западной культуре за последние несколько столетий. Это может быть связано с развитием идеи человеческой индивидуальности, серьёзно повлиявшей на самосознание людей. Новая, индивидуальная личность дальше, чем когда-либо прежде, ушла от социальных контекстов. В результате плоды её труда целиком принадлежали ей, особенно если эти произведения демонстрировали высшие проявления человеческих талантов. Поэтому искусство и его творцы поднялись в сознании людей на недосягаемые высоты.

С этой точки зрения развитие идеи морального права кажется вполне естественным. Но оправданна ли она? Мы так не думаем. Мы уже говорили о том, как неприкосновенность произведений наносит ущерб демократии в сфере общения. Более того, в действительности каждое произведение следовало бы рассматривать в контексте всеобщего прогрессивного взаимодействия множества авторов и их аудитории, того, что они создают, исполняют, на что реагируют, — ведь это тоже вносит значительный вклад в конечный результат. Следовательно, предоставлять отдельному художнику исключительный контроль над его произведением в определённом смысле избыточно.