Игорь Ефимов - Практическая метафизика

Противоречие между высоким и низким — это тема тысяч заурядных произведений; по-настоящему же трагично только противоречие между высоким и высочайшим. Владимир Соловьев совершенно неправ, когда говорит, что "столкновение Антигоны с Креоном не есть коллизия двух нравственных сил — личной и общественной, это есть столкновение нравственной силы, как таковой, с силой противонравственной" 52. Если б дело обстояло так, то и трагедии никакой бы не было. В этом высказывании, как в капле воды, отражена неспособность определенного склада мышления к трагическому мироощущению, желание придать всему ужасному характер временного, случайного и преходящего. Тем, кто до глубины души проникнут иллюзией, что можно устроить свою жизнь или жизнь будущих поколений таким образом, чтобы ничто ужасное не достигало человека, трагедия ни к чему — они ничего не поймут в ней; но те, кто знают, что зерно трагического заключено в самом даре жизни, как некая цена дарованной нам свободы, не станут суетиться в поисках какой-нибудь лазейки, но будут думать лишь о том, где взять сил, чтобы встретить ужасное достойно, — и для них всякая высокая драма навсегда сохранит свое значение как источник, очищающий и укрепляющий душу в этом главнейшем из ее устремлений.

Любая великая трагедия сохраняет свою впечатляющую силу лишь постольку, поскольку она показывает нам самые глубокие и неуничтожимые противоречия бытия нашей воли.

Так, в большинстве фильмов о Жанне д'Арк героиня борется с врагами, с англичанами, то есть с чем-то преходящим, так что победа или поражение одинаково являются концом ее борьбы; и лишь в гениальном фильме Дрейера перед нами в очищенном виде предстает борьба чего-то вечного и неуничтожимого — Божественной воли, давшей силы для подвига, для чуда, и воли церковного Мы, требующей отречься от этой веры и обещающей за это прощение, борьба, ареной которой является душа героини, возносящейся в момент своей добровольной гибели на необычайную высоту свободы.

Отчего гибнет Ромео — не тот балетный, тысячи раз сыгранный, вздыхающий и коленопреклоненный у балкона красавец в трико, а Ромео Шекспира — раздавленный отчаянием человек, катающийся по полу в келье Лоренцо? Оттого что злая судьба столкнула два самых высоких порыва его души, сделала взаимоисключающими обретение любви и обретение выполненного долга — а это может случится с каждым.

Отчего Гамлет медлит с возмездием за отца? Не из трусости, не из слабости, не из низменных мотивов, но из-за необычайно высокой способности представления, из-за того, что его духовный взор слишком глубоко проникает в суть вещей и провидит конечность обретаемого им в убийстве Клавдия, бессмысленность этого поступка, не имеющего никакого выхода из дурной бесконечности убийств, а следовательно и невозможность осуществления свободы на этом пути; противоречие между глубиной знания и способностью действовать, то есть быть ("быть или не быть?") — оно также вечно и неуничтожимо.

А вот другой герой — Раскольников, — попытавшийся действовать и немедленно обнаруживший реальность существования Божественной воли, накладывающей незримые запреты на наш томящийся дух, запрещающей ему осуществлять свободу ценой преступления.

Но, пожалуй, самым высоким примером трагедии до сих пор остается трилогия Эдипа. "Герой должен был биться против рока, — писал об Эдипе Шеллинг, — иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необходимость (то есть рок) оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побежденной (человеком), герой должен был добровольно искупить и эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы — добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю" 53.

У Шеллинга же находим мы необычайно тонкое замечание о роли хора в греческой трагедии. Хор, по его мнению, был призван смягчать переживания зрителя, то есть ослаблять тот способ воздействия, которым пользуется всякое зрелище — в известной мере низменный способ возбуждения нашей воли через сопереживание происходящему на сцене. "Назначение хора стало заключаться в том, чтобы отнять у зрителя его переживания — движения души, участие, думы, не предоставлять его самому себе даже в этом отношении и, таким образом, при помощи искусства всего его приковать к драме… Как свободное созерцание ужасного и скорбного уже само по себе возвышает над первым потрясением ужаса и скорби, так и хор в трагедии был как бы неизменным средством смягчения и примирения, с помощью чего зритель приводился к более спокойному созерцанию и получал облегчение от ощущения боли как бы тем, что она вкладывалась в объект (зрелище) и в нем представлялась уже в ослабленном виде" 54. Увы, современный зритель потребовал бы немедленно разогнать античный хор; ведь он хочет, чтобы его волю возбуждали и заставляли трепетать любыми возможными способами, жизнь его слишком пресна, он жаждет в зрелище хотя бы иллюзии того, чего лишен в жизни, — предельной энергии осуществления понятной ему свободы.

Следует оговориться, однако, что произведению для того, чтобы стать глубоким, вовсе необязательно быть жестоким и мрачным. Все дело лишь в том, насколько чутко прослеживает автор за внешним ходом событий утраты и обретения свободы, приближения к священному Нечто и удаления от него. Путей — миллион: через любовь, через отчаяние, через созерцание природы, мироздания или собственного пупа, через смутную надежду, через самопожертвование и все прочие виды отказа от самого себя, через смертельную схватку, через преступление, даже через пьянство. И в то же время герои могут ежедневно влюбляться, пьянствовать, драться, совершать подвиги, но не сдвигаться ни в ту, ни в другую сторону прочь из мира явлений, скользить по пелене Майи, как это чаще всего бывает у посредственных авторов. Священное Нечто, горние области свободы недостижимы для человека, но и человек, пока жив, неотторжим от них — в этом убеждении и кроется объяснение того парадокса, что мы с одинаковым доверием воспринимаем и трагическое, и жизнерадостное в искусстве. Да, это правда, вечная правда, чувствуем мы, когда погибает Эзоп в пьесе Фигейредо, только что добившийся свободы: нам никогда не достигнуть этого желанного света, мы погибаем на пути к нему; да, снова говорим мы, и это правда, то, что Мазина-Кабирия в финале фильма Феллини выходит на дорогу и идет по ней счастливая, как идиотка, среди веселящейся толпы — это правда, потому что ничто не может нас отторгнуть от этого насовсем, какие бы несчастья ни обрушивались на нас в жизни-явлении.