Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

В 50-х годах монополизированная музыкальная промышленность с главными центрами в Америке приходит к новой стадии своего развития — совместной эксплуатации рынка несколькими суперконцернами, тесно связанными между собой 28.

По-видимому, тот факт, что центр поп-музыки в 50-х годах перемещается из Европы в Америку, не является случайным — на фоне доминирования американских фонографических концернов.

Возникновение «новой» поп-музыки датируют серединой 50-годов, называя среди ее источников и компонентов такие музыкально-стилистические явления, как американский коммерциализированный джаз, ритм-н-блюз, кантри, рок-н-ролл 29. В «новой» поп-музыке почти полностью преобладает английский язык, обретающий «международно-музыкальный» статус. При этом, поскольку в «новой» поп-музыке утверждается более динамичный танцевальный стиль, ориентированный на молодежный досуг, то ритмически-танцевальная основа подавляет мелодико-лирическую сторону песни. Поэтика, выработанная в шлягере, в роке упрощается: «Язык редуцируется до уровня простого носителя ритма» 30.

Не только изменение музыкальной стилистики связано в «новой» поп-музыке со смещением центра монополистической поп-промышленности в США. Вместе с новым этапом развития фонографического бизнеса рождаются и другие основные признаки поп-музыки. Громкость звучания, о которой 3. Боррис замечает, что она является своеобразным «символом статуса», способом самоутверждения и экспансии поп-музыки 31,— это такой компонент стиля, который существует как бы отдельно и до акта музицирования. Этот компонент стиля овеществлен в электроусилительной аппаратуре, без которой музыка просто не звучит. А аппаратура, сложная и дорогостоящая, в 50-х годах начала производиться теми же самыми американскими концернами, которые монополизировали звукозапись и распространение пластинок. Изобретение электрогитары оказалось для них поистине «подарком»: теперь певческий голос, техника инструментальной игры, а значит и обладающие всем этим музыканты сами по себе уже не являются полноценными создателями музыки; чтобы стать таковыми, они должны купить аппаратуру. Громкость рок-музыки, таким образом, выступает не просто как «символ статуса» этого музыкально-стилистического направления, а как, прежде всего, символ безраздельного господства фонографического капитала, прибравшего к рукам сам момент «рождения звука». Музыканты парадоксальным образом превращаются в придаток к производимой капиталистами аппаратуре. Громкостная экспансия «новой» поп-музыки, которая сделала обычным пространством своих концертов парки и стадионы, собирающие громадные массы людей, — это только внешняя проекция экспансии фонографического капитала, осуществляемой во все сферы процесса создания и распространения музыки.

По мере развития рок-музыки зависимость музыкантов от владельцев фирм по производству аппаратуры и пластинок становилась все более многосторонней. В рок-музыке росло значение так называемых «третичных факторов композиции» 32— эффектов, достигаемых благодаря технике звукозаписи, в отличие от «первичной» композиции — сочинения мелодии, гармонии, формы, и «вторичной» — аранжировки. Примерно с 1967 года, когда «Beatles» начали осваивать электронные эффекты в звукозаписи, когда они использовали опыт «авангарда» в сложном инженерном «монтировании звука», основной удельный вес творчества рок-музыкантов начинает падать на работу в студии. Многие музыканты перестают давать концерты, запираясь в фонографических студиях (например, «Beatles», давшие последний концерт в 1966 году). Но тем самым музыканты попадают в новую зависимость от предпринимателей. Несколько месяцев студийной работы стоят зачастую многие тысячи долларов. Без субсидий фонографических концернов такая работа немыслима, как немыслима она и без инженеров-техников, служащих нередко при фирме 33.

Таким образом, «новая» поп-музыка отличается от «старой» значительно большей зависимостью музыкантов от монополий.

Примерно к 60-м годам сформировалась особая система циркуляции поп-музыки, большей частью подчиненная транснациональным фонографическим концернам. В эту систему подключено не только радио и телевидение отдельных стран, и не только концертные организации, но и многочисленные органы прессы, гастрольные бюро, организация фестивалей, танцклубы, дискотеки, магазины пластинок и т. п.

Уровень монополизации сферы распространения поп-музыки виден на схеме (отдельное государство и его регионы представлены на примере ФРГ, см. стр. 118) 34.

Вся эта система работает на прибыль. И прибыли растут. Например, в 1956 году оборот американской (наиболее мощной в мире) индустрии поп-пластинок составил 312 миллионов долларов. В 1966 году — уже 700 миллионов долларов, а в 1968 — почти 900 35.

Итак, на этапе «новой» поп-музыки сформировалась многоуровневая монополистическая музыкально-развлекательная промышленность. Соответственно формируется и система профессий, среди которых профессия собственно музыкантов — отнюдь не решающая в деле выкачивания прибыли. До музыкантов и после них их музыку «делают» (как коммерческое «дело») предприниматели разных специальностей, среди которых особо важны менеджеры и промоутеры.

Между музыкантами и слушателями в условиях коммерческой «массовой культуры» существуют следующие звенья: владельцы и эксперты фонографических предприятий, менеджеры и промоутеры (то есть организаторы сбыта). Каждый из представителей названных коммерческих профессий вносит свою лепту в создание музыкальной поп-продукции.

«Рок-оркестры нуждаются в деньгах» — так озаглавил видный менеджер один из разделов книги о поп-музыке 36. Схема карьеры рок-коллектива или отдельной «звезды» такова. Сначала — прозябание на задворках рынка развлечений, вплоть до полученной возможности заинтересовать менеджера или фирму грамзаписи и выпустить пластинку. На этом этапе музыканты становятся носителями стилизованного имиджа, обеспечивающего беспроигрышность капиталовложений в их творчество. Впоследствии музыканты «нуждаются в деньгах» уже для того, чтобы сохранить свое место среди «звезд»: растут расходы на аппаратуру, прессу, гастроли. Но одновременно растут и доходы, которые в дальнейшем позволяют некоторым солистам и коллективам выйти из-под власти менеджеров и фирм грамзаписи, — для того чтобы самим стать дельцами, как это произошло, например, с группой «Who».

…Страница из иллюстрированной истории поп-музыки. Трап самолета. Роскошный автомобиль возле трапа. В самолет поднимается улыбающийся певец, «звезда» раннего рок-н-ролла — Бадди Холли. Подпись: «Эй, что произошло? Когда-то я жил в Техасе. У меня были плохие зубы, и я пел голосом, испорченным гландами и аденоидами, заикаясь и взвизгивая. Кто-то сказал мне, что я — заводной парень, и я двинулся в Нью-Йорк. Здесь я встретил людей, которые поправили мне зубы, дали мне новые очки, причесали меня и одели в настоящей итальянской манере. Затем они назвали меня Бадди Холли, — разве плохое имя? Они послали меня на гастроли, двинули меня на телевидение, и теперь я звезда рок-н-ролла. Всюду, где я ни появляюсь, девушки визжат от восторга, парни просят у меня автограф, и я катаюсь на «кадиллаке». Но иногда я не могу поверить во все это — я вспоминаю штат Техас, где все надо мной смеялись, и спрашиваю себя: неужели это — в прошлом?» 37