Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Поп-музыка благодаря радио и телевидению превращается в постоянный фон жизни масс. Она «становится фактором окружающей действительности» 55, своего рода средой обитания. Проникая в повседневный быт людей, став частью этого быта, поп-музыка через радио- и телеканалы вербует себе покупателей 56. Эта функция массовых средств информации столь сильна, что, как показывает статистика, «пластинка (начинающей группы), если она не прозвучала по радио, наверняка не будет распродана» 57.

Появляясь в теле- или радиопередачах в качестве «рекламы самой себе», поп-музыка обретает дополнительные имиджи. Чтобы лучше разобраться в этом, необходимо вспомнить предысторию поп-музыки.

Ранний шлягер принимал свою форму под воздействием особых, характерных для середины — конца прошлого столетия условий бытования развлекательной музыки. Эти условия знаменовали новый, «урбанистический» тип досуга. В Австрии и Германии возникают большие развлекательно-танцевально-гастрономические заведения по типу несколько ранее образованных в Париже и Лондоне предприятий Мюзарда и Валентино 58. Их названия (например, «Элизиум» в Берлине) как бы свидетельствовали о престижности досуга, проведенного в стенах этих заведений. В помпезных, чрезвычайно «элегантных» помещениях для танцев и еды, с высокой входной платой (каковая и полагается за вход в «Элизиум», то есть «рай») вмещалось до 10000 человек. В сочетании с массовым стечением публики и высокой входной платой прозрачная символика названий этих заведений ясно указывала на потребительский имидж: «рай» как массовое потребительство и высокая покупательная способность буржуа как «рай».

Впрочем, эти музыкально-танцевально-гастрономические заведения не были чем-то исторически непривычным по форме: их устройство и развлекательная функция словно повторяли в огрублении дворцовые аристократические празднества XVIII века. Подлинным порождением буржуазного досуга стало следующее «огрубление огрубления».

Держатели пивных и других небольших заведений в рабочих районах того же Берлина придавали сходство этим заведениям с «Элизиумами». Здесь звучали те же песни, что и в дворцах финансовых воротил. Здесь повторялась в уменьшении (и как бы пародировалась) структура модных крупных развлекательных помещений: на месте парадных зал для танцев — небольшие площадки на улице рядом с кафе, либо простой «пятачок» между столами, на месте больших оркестров — подрабатывающий пианист (которого называли «капелла», словно бессознательно перенося на него образ музыкантов, которые обеспечивают музыку «Элизиума»), на месте сцены и кулис — стулья, на которых сидели исполнители-певцы, и каждый вставал, когда начинался его номер. За право танцевать под эту «райскую» музыку «каждая пара платила какие-то гроши» — это вместо высокой входной платы в больших музыкально-танцевальных заведениях 59.

Музыка, звучавшая в этих небольших гастрономическо-танцевальных помещениях, несла на себе имидж «потребительского рая», товарной престижности. В то же время здесь существовала непосредственная близость между публикой и исполнителями, которая облегчала процесс идентификации развлекающегося индивида с тем, о чем поется в песне. А на такой идентификации и держится поп-музыка, которая отчуждает силы, способности, потребности человека и возвращает их ему затем в виде иллюзии, требуя вдобавок за это денежного возмещения.

Шлягер получает зрелую товарную форму, став продуктом фонографической индустрии, заняв место на пластинке. В виде пластинки шлягер наилучшим образом обменивается на деньги. Одновременно он уходит из ситуации, облегчавшей непосредственную идентификацию субъекта со слушаемой музыкой. Налаживание этой идентификации «в обход» звучания — одна из задач средств массовой информации, прежде всего — телевидения, а также фотоинформации о поп-музыке.

Очевидно, не случаен тот факт, что параллельно с первым расцветом фонографического шлягера переживал свой расцвет и киношлягер. С одной стороны — пластинка, универсально продаваемая и универсально звучащая, но не создающая полноценной ситуации для слушательской идентификации с тем, о чем, как и кем поется, с другой стороны — киноизображение, сопровождаемое тем же шлягером. Это киноизображение дает более богатые возможности для воссоздания прежней ситуации непосредственной близости исполнителей и слушателей. Возможности настолько же более богатые, насколько более универсальна распространяемость шлягера при посредстве пластинок. Прежнее единство зримого и слышимого шлягера распадается на два дополняющих друг друга аспекта. Один воссоздает «товарную престижность» музыки, «шик Элизиума» (например, в голливудском фильме 20-х годов «Огни Нью-Йорка» Б. Фойя — «первом стопроцентном звуковом фильме» — воссоздана обстановка богатых гастрономических бальных заведений) 60, а также «личностный» аспект воздействия песни и исполняющего ее певца. Фильм может рассказывать типичную историю из жизни «звезды» (как, например, в голливудском «Певце джаза» А. Крослэнда) 61. Другой аспект репрезентирует только музыку, продавая ее отдельно от этих тоже обеспечивающих ее товарное бытие характеристик.

Позднее поп-индустрия переходит к стереозаписи. Стереопластинки стимулировали спрос на весь комплекс продукции фонографических концернов — от звукозаписывающей и проигрывающей аппаратуры до самих пластинок и до «новой» поп-музыки, «электрифицированной» и акустически-агрессивной. В годы внедрения стереоаппаратуры и соответствующих пластинок американские дельцы, например, продавали в год в среднем до 3415000 проигрывателей и до 400 миллионов пластинок 62. Однако стереозвучание ставит и определенные проблемы для поп-бизнеса.

В мире стереофонически-совершенной музыки звучание становится как бы «самодовлеющим»; в него предполагается вслушивание, а не только простое «улавливание» ритма-мелодии-текста. Поэтому специфичное для развлекательной музыки непосредственное отождествление слушателя с ритмом-мелодией-текстом как бы отодвигается на задний план. «Неслышимо» (и вместе с тем явственно) между слушателем и музыкой присутствует аппаратура. Говоря словами В. Беньямина, «публика вчувствуется в исполнителя лишь тогда, когда она вчувствуется в аппарат» 63. Слушатель сознательно, рефлективно идет в мир поп-опуса, а эмоционально, чувственно — остается на расстоянии от него, натыкаясь на «заслон», создаваемый аппаратом. Этот «заслон» мешает слушателю ощутить себя в своем доме (где звучит проигрыватель) как в «Маленьком Элизиуме». Под угрозой нейтрализации оказывается один из важнейших стимулов спроса на развлекательную музыку. И здесь на помощь приходит визуальная (фото-, кино- и теле-) промоуция поп-музыки, ее «продвижение» средствами массовой информации, которые не просто рекламируют те или иные пластинки, но возвращают слушателю утерянную стереопластинкой атмосферу непосредственной близости, интимности музыки.