Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Мы рассмотрим эволюцию авангардистского композиторского сознания, запечатленную, с одной стороны, в творческих манифестах, в высказываниях композиторов и, с другой стороны, в мире звуковых образов. Две стороны — «слово» и «дело» — по-разному высвечивают арьергардную по отношению к буржуазной идеологии мировоззренческую позицию элитарного авангардизма. Эта позиция присутствовала в творчестве и в словесных самопояснениях композиторов, зачастую в скрытом виде. Однако наступивший в 70-х годах на Западе период идеологического неоконсерватизма заставил музыкальный «авангард» отказаться от своего гордо пронесенного через многие годы «футурологического» антуража.

Оценивать эту эволюцию приходится, учитывая тот факт, что в структуре буржуазного сознания в XX веке идет перестройка, которая ставит процессы, происходящие в искусстве и в мысли об искусстве, в ранг ключевых моделей для всякого рода социальных обобщений. «Общие проблемы культуры, искусства и эстетики, до той поры относившиеся преимущественно к компетенции специальных дисциплин, вышли, как будто бы неожиданно, на первый план политической теории. Более того, художественно-эстетическая проблематика предстала в качестве средоточия размышлений западных авторов о судьбах человека и общества, о политике и социальных преобразованиях» 6. Поэтому, несмотря на относительно незначительную распространенность авангардистской композиции как слушаемого музыкального явления, именно эта композиция, заявившая о своих претензиях на роль передового течения в музыкальном искусстве, стала влиятельным явлением идеологии.

В таком качестве она предстает наиболее отчетливо в композиторских манифестах. Впрочем, грань между «собственно творчеством» музыканта-авангардиста и его «словотворчеством» — его комментариями к своим поискам — зачастую размыта. Став явлением идеологии по преимуществу, музыкальный авангардизм во многом теряет автономию именно художественную, музыкальную, тяготея к слову как наиболее прямому и непосредственному носителю идеологических построений. Это слово не только объясняет музыку как «теория» — «практику». Оно, как мы увидим, становится еще и частью самой музыки, ее вербализованным «смыслом».

С рассмотрения авангардистского «слова» и начнем анализ эволюции элитарного композиторского сознания, которая является документом углубляющегося идейного кризиса, переживаемого буржуазным обществом.

Для развития музыкального «авангарда» характерна постоянная словесная манифестация: композиторское «дело» подается слушателю в плотной упаковке из комментариев, лозунгов, заявлений, которые тиражируются музыкальными журналами, газетными интервью, конвертами пластинок. Музыковед Э. Буддэ имел право заметить: «История новой музыки, между прочим, примечательна тем, что она является не просто историей музыки, то есть музыкальных произведений, но одновременно в большой степени историей лозунгов и модных терминов» 1.

Причины отмечаемого крена от «дела» к «слову» — и внутренние, связанные с процессами собственно творческими, и внешние, обусловленные социальными механизмами музыкальной жизни.

Уже в 10-20-х годах нашего века итальянские футуристы занялись кардинальной ломкой слуховых привычек публики: музыкальный язык раздвинул свои границы, используя шумы, парадоксальную игру стилевыми «этикетками», атональные построения, то есть то, что в известной мере обессмысливало этот язык для слушательской аудитории. Слушателю поэтому следовало дополнительно сообщать о том, что «говорит» музыка. Возникла потребность наладить разрушенную коммуникацию между композитором и публикой (естественная основа которой — общепонятный музыкальный язык — постоянно разрушалась авангардистами) хотя бы «в обход» музыки, хотя бы «по поводу» музыки.

Позднее, как развитие (и огрубление) идей нововенской школы, рождается новый тип композиции, принципиально порвавший с тональностью, вообще со всяким «узнаваемым» музыкальным материалом. В этом «беспримерно радикальном авангардизме» 2каждое произведение задумывалось и строилось как принципиально новое (то есть новое в самих принципах музыкального мышления). Возникает потребность «настраивать» ухо слушателя теоретически — объяснять ему эти новые принципы мышления, чтобы он мог если не руководствоваться ими в процессе слушания, то хотя бы частично опознать их в слушаемом опусе. Композиторы стали как бы преподавателями постоянно изобретаемой ими теории музыки, а слушатель — учеником, постигающим эту теорию, которая не то вызывается музыкой, не то сама ее вызывает. Последний момент подчеркивает Ал. В. Михайлов: «Важно то, что создаваемое по строгим рецептам технологии, конструктивное по замыслу и автономное по своей внутренней эстетике произведение искусства постоянно рождало теорию, анализ, слово… Теоретические анализы и комментарии не были дополнением к музыке, а составляли с ней одно неразделимое по смыслу целое. Они восполняли зияние между конкретно-чувственным звучанием музыки и абстрактностью ее конструктивного замысла» 3.

Важно отметить и другую (переходную между внутри- и внемузыкальными) причину «оречевления» композиторского «дела». Для авангардистов (от итальянского «протоавангарда», как можно назвать футуризм 10 — 20-х годов, до сегодняшнего «антиавангарда», как называет себя направление «новой простоты») чрезвычайно важной стала самооценка с точки зрения будущего развития, или, что то же самое, прогноз «будущего», нацеленный на оправдание сегодняшних новаций. Так как слушатель принадлежит к современности, то авангардистам пришлось самим взять на себя утопическую роль «слушателей будущего». Сами они поэтому становились и своими критиками, и «историками самих себя» (как метко сказал К. Дальхауз) 4, а следовательно, необходимо обращались к оценивающему и обобщающему слову.

Эти самооценки-прогнозы выполняют, наконец, также и вполне практическую функцию. Они участвуют в композиторской конкуренции за место в концертных залах, за время в радиопередачах, за листаж в прессе и, в конечном счете, за «материальное выживание» сочинений, не имеющих и не могущих иметь, а подчас и не хотящих иметь отклика у широкой публики. Тот или иной лозунг, связывающий «музыкальное будущее» с тем или иным направлением композиторских поисков, служит своего рода рекламой, обеспечивающей в настоящем на некоторое время сенсационный интерес к продукции данного направления, а также и его престижность. Рефрен, которым пронизана статья одного из наблюдателей музыкального развития послевоенных лет, исполнен меланхолии: «И скоро все композиторы, которые хотели сделать карьеру, стали сериалистами… И почти все композиторы стали писать композицию слоев или алеаторические сочинения» 5. Буржуазная пресса (не только музыкальная), поднимая на щит очередной сенсационный композиторский манифест, создает условия для «квазиспроса» (то есть спроса не широкой публики, а экспертов радиостанций, издательств, премиальных фондов, устроителей фестивалей) на очередное «движение». Так возникает тот слой авангардистской музыкальной истории, который западные музыковеды сегодня называют «историей понятий» 6. Наравне с «историей произведений» он входит в современную музыкальную жизнь. «Понятия», содержащиеся в манифестах и комментариях композиторов, на разные лады толкуются критиками-апологетами (как, например, Д. Шнебелем — «придворным» критиком М. Кагеля). Они составляют особый поток «музыкальной» продукции, одновременно формируя ориентиры для восприятия другого потока музыкальной продукции — звучащего.