Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Но если «ударные» лозунги не могут служить обобщенным выражением действительного идейного содержания того или иного этапа буржуазного общественного сознания, то они служили и служат в рамках самой буржуазной идеологии специально вырабатываемыми орудиями консолидации общественной мысли, «завораживающими» (благодаря частой своей повторяемости) ориентирами для сознания масс. Они, словно пропечатанные жирным шрифтом в идейном «словаре» эпохи, являются теми «словами», которые быстрее и легче других входят в индивидуальные «словари», например, представителей художественной культуры, порабощая их сознание, «клишируя» его. И — уже через индивидуальные «словари» «неспециалистов-идеологов» — эти «ударные» лозунги выходят из «книжного» существования и внедряются в массовое сознание.

С этой точки зрения особенно интересно и показательно, к каким именно идеологическим построениям и лозунгам обращались и обращаются композиторы-авангардисты в своих манифестах («словесных упаковках» творческих тенденций) в разные десятилетия. Привлекает к себе внимание сходство терминологии и аргументации, в которых выражает себя композиторское самосознание авангардистов, как раз с «ударными лозунгами», служащими средством унификации общественных умонастроений. Это сходство явственно прослеживается, если сопоставить творческие программы авангардистов разных десятилетий с хронологически-параллельными и наиболее влиятельными идеологическими доктринами. Совпадения композиторского и политико-социального «модного слова» показывают, что музыканты, сознательно или бессознательно, попадают в своей мысли о музыке в зависимость от «господствующих мыслей», которые К. Маркс и Ф. Энгельс называли «мыслями его (господствующего класса. — Т. Ч .) господства» 10. Композиторское самосознание оказывается под прессом «мыслей господства», а вышедшие из-под этого пресса идейные штампы «по поводу» музыки, в свою очередь, штампуют сознание как слушателей (принимающих или же отвергающих авангардистскую музыку), так и вовсе не слушателей, а случайных читателей композиторских манифестов.

Разумеется, отнюдь не все (весьма многочисленные в XX веке) документы музыкальной «истории понятий» являются также документами мировоззренческой унификации сознания, осуществляемой буржуазной идеологией. Но этих последних, свидетельствующих о постоянстве и интенсивности такой унификации, достаточно много. Первую историческую группу здесь составляют манифесты итальянских композиторов-футуристов 10 — 20-х годов; вторую — автокомментарии радикальных сериал истов и композиторов «тотально-упорядоченных» электронных микроструктур 50-х годов; третью — манифесты течений «открытой формы» 60-х годов; четвертую — публикации представителей так называемой «новой простоты» 70-х годов. Хотя последнее течение объявляет себя «антиавангардистским», его участники сохраняют существенную для авангардизма на протяжении всей его истории арьергардную ориентацию на господствующий буржуазно-идеологический словарь.

По словам итальянского музыковеда Э. Фубини, «первым известным авангардистским течением, которое сформулировало глобальную, а не только художественную идеологию», был итальянский футуризм и. «Глобальную идеологию» — значит комплекс воззрений не только на искусство, но и на ход общественного развития, сущность и существование человека, его политическую будущность, его долг и его идеал. Манифесты, сопровождавшие теперь каждый художественный жест футуристов и часто выступавшие в виде своеобразного художественного жеста, имели задачей прояснить мировоззренческую позицию буржуазного художника, которая ранее была «обратной», непосредственно невидимой стороной произведения, должна была вычитываться и дешифроваться из произведения.

Впрочем, манифесты футуристов не столько проясняли задачи художественных деяний, сколько вводили публику относительно реального их содержания в заблуждение. Исследователь, издавший собрание манифестов, резонно замечает: «В действительности произведения футуристов далеко не всегда корреспондировали с их заявлениями… В некоторых из них отмечается отсутствие ярко выраженного новаторства, в других мы находим скудность индивидуальности и неопределенность стиля». И в этой ситуации бесчисленные лозунги и призывы выступают как своего рода реклама, стимулирующая интерес к продукции, без сопутствующей шумихи показавшейся бы пресной [3] Если иметь в виду не жанровые показатели, а музыкальный язык, то футуристические пьесы в массе своей тоже продолжали достаточно устоявшиеся традиции. Не случайно Ц. Кюи в пародийном «Гимне футуризму» (1917) фразу «футуризму, модернизму сладость восхищения» озвучивает последовательностью уменьшенных септаккордов, увеличенных трезвучий и целотоновой гаммы — гармоническими средствами, известными из сказочных эпизодов русских опер, из гармонии Листа 13 . . И не только пресной, но и количественно незначительной. Если манифесты итальянских футуристов только за период с 1905 по 1918 год (причем собранные далеко не полностью) заняли в книге У. Аполлонио более 200 страниц, и более десяти крупных заявлений и трактатов принадлежат перу музыкантов или посвящены музыке, то собственно музыкальных произведений футуристического направления в Италии в эти годы созданы считанные единицы: несколько — Л. Руссоло, несколько — Б. Прателлой. Не случайно, имея в виду эту беспрецедентную словесно-манифестационную активность, историк признает: «Футуризм не может быть понят и оценен при помощи обычных норм художественной критики; он одновременно и искусство и не-искусство, он нечто большее, чем искусство, и нечто меньшее, чем искусство» 14.

Футуристические манифесты «затемняли» не только реальность художественного творчества, но и общественное его осознание. Впрочем, по отношению к такой константной в позднейшем «авангарде» черте, как связь композиторского «слова» с модными мировоззренческими построениями, итальянский футуризм может рассматриваться как этап предвосхищения, как «протоавангард». В нем нет однозначной связи с той или иной идеологической концепцией, но уже сильна тяга к дублированию ходячих идеологем, внедряемых в общественное сознание оформителями и распространителями «господствующих мыслей». В частности, можно заметить размытую, неоднозначную связь высказываний футуристов с постепенно входившими в силу наиболее реакционными моделями буржуазного мировоззрения. Эти модели противопоставлялись подъему прогрессивной мысли, подъему революционных настроений. Сконцентрированные впоследствии в фашистской идеологии, они были окрашены в милитаристские тона, провоцировали настроения, связанные с прославлением грубой и бесчеловечной силы, «сильной личности», с витально-физической трактовкой человека.