Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Музыка соответствует этим апокалиптическим образам — образам протеста, замкнувшегося на себе и ставшего саморазрушением: чрезвычайно высокий регистр электрической скрипки, нервный ритм шестнадцатизвучных аккордов, извлекаемых из своей гитары Лоу Ридом, шумы подземки, грохоты города. Приведем выразительное описание, принадлежащее критику из журнала «Zigzag»: «Музыка теряется в хаосе шумов. Кричат они или поют? Усиленная скрипка поднимает звук все выше и выше, переходя на визг, на пронзительный шум, а регулярное "дик-дак-дит“ азбуки Морзе наложено на остальные шумы. Все это составляет ужасающую кульминацию. И спада нет. Это продолжается и продолжается. Вы надеетесь, что это кончится. Но музыканты усиливают акценты, приводящие в содрогание, так что вы чувствуете, как дрожит пол. Кончится ли это в конце концов? Но нет, это продолжается» 55. Затяжная кульминация символизирует длящуюся невыносимость «этой жизни». И ее можно лишь «оборвать».

В 1969 году появилась новая пластинка Рида: «Velvet Underground». Она отличается от первой меньшей интенсивностью музыкальных эффектов. «Протест» как бы успокаивается, теряет напряженность своего фатализма и переходит чуть ли не в эпический план повествования о странностях паранойи, чудесах героина и неизбежности самоубийства. Только дважды в новой записи прорываются настроения первого альбома.

Два героя — Он и Она — не представляют пары в обычном, «шлягерном» смысле. Их отношения — не любовь, а скорее память о любви: «Мысль о тебе как моя заоблачная вершина./Мысль о тебе как высшая точка меня./Мысль о тебе как все,/Что я имел и не мог удержать». И вообще: «Как почувствовать, что значит быть любимым?.. Ибо я этого не знаю». Известно одно: «Смерть бродит под широким голубым небом», и к этому «факту» маниакально притягиваются чувства героев.

«Я принял хорошее решение,/Я делаю попытку аннулировать свою жизнь», — пел Рид в первом альбоме. «Я стал ненавидеть свое тело/И все, что ему требуется в этом мире», — поет Рид во втором. И внушает: «Давай сделаем то, чего ты больше всего опасаешься./Давай сделаем то, что внушает тебе наибольшее отвращение», ибо весь мир «извращен, опрокинут, порочен» 56.

В альбоме 1973 года «Berlin» мы встречаемся с двумя героями — Джимом и Каролиной, — которые наконец осуществляют «то, что внушает наибольшее отвращение». Двое целеустремленно разрушают сначала свой мир — свою близость и взаимопонимание, а затем и самих себя.

История начинается в берлинском кафе, где Джим и Каролина пьют коктейль при свечах. Эта романтическая сцена — последнее, что мы узнаем об их предполагаемом совместном счастье. Все дальнейшее — показ безысходной отчужденности их друг от друга. Каролина, желая поступать «свободно», как ей хочется, вскакивает на стойку бара и поет, изображая развязную девицу. Джим, однако же, восхищается ею, и ее это раздражает. Она заявляет, что он «не мужчина».

Романтическую привязанность Джима Каролина поняла по-своему: «Итак, ей удалось это понять, как она могла понять это» («Caroline Says 1»). Каролина протестует против любви Джима. И вот на протяжении всей записи она разрушает предмет любви Джима — себя. Делает она это с помощью своих «друзей». Джим отдаляется, наблюдая ее трагедию издали. «Друзья» подстрекают ее на всевозможные безоглядные причуды, снабжают ее наркотиками. Наконец «Они» забирают ее ребенка, «так как она плохая мать» («The Kids»). Ее беспорядочная и грязная жизнь некоторое время еще продолжается, пока наконец Каролина не перерезает себе вены, оставляя после себя на полке «коробки со стихами и всякой дрянью» («The Bed») 57.

Центральная трагедия «Берлина» — это, однако, гибель не Каролины, а Джима. Сначала он реагирует на их неудачную «любовь» жалостью к себе, затем — пытается бить Каролину, и наконец осуществляет самоубийство. Ночь самоубийства описывается как «чудесная и роковая» («The Bed»). Жизнь покидает Джима, и он отзывается на это так: «О, о, о, о, о, о, что за ощущение!» Чуть позднее он на момент вдруг понимает, что «она никогда не была похожа на Марию, королеву Шотландии» («Sad Song»), какой он ее воображал. Но тем не менее у него нет сомнений в правильности того, что сделано: «Я собираюсь перестать тратить время зря. Кто-нибудь другой пусть разорвет ее объятия» 58.

Музыка «Берлина», ее ритм, мелодия, фактура — все лишено эффектов, разработано минимально; голос Рида звучит безнадежно и вяло. Воссоздавая монологи героев, он рисует портреты двух людей, автоматически-бессмысленно калечащих друг друга. Критики отмечают, однако, известное «кокетство» Рида в этой записи: своим голосом он тщательно стилизует безнадежность; он играет отчаянием как стилем: «Отчаяние 60-х оставалось открытым для надежды на перемены; теперь, когда надежда кажется утерянной, отчаяние может быть лишь стилистическим приемом» 59.

От безнадежности — живой экспрессии к безнадежности — стилизации, к коммерческому «конформированию нигилизма» 60— такова эволюция, очерченная Лоу Ридом в трех его известнейших записях.

Следует отметить, что имиджи социальной безысходности, выдвинутые Лоу Ридом, опираются на достаточно сложную поэтическую и музыкально-стилистическую технику метафор и обобщений. Судьба двух героев «Берлина» становится образом судьбы «всех и каждого»; музыкальная атмосфера скупого, холодного звучания — образом идейно-эмоциональной усталости.

Такого же рода игру на поэтико-музыкальных ассоциациях как средстве создания имиджей видим и в записях Дэйвида Бауви.

В конце 60-х годов Бауви начинал с «поддержки и продвижения идеалов и творческих устремлений подполья» 61. Эти собственные слова певца, однако, относятся лишь к небольшому периоду его творческой работы. Уже второй альбом Бауви, названный вначале «David Bowie», при перезаписи получил имя «Space Oddity» («Космическая причуда»). Личность «протестного» мечтателя и борца-идеалиста получает иронично холодную этикетку «чудачества». Бауви стилизует свои быстропрошедшие «протестные» увлечения в «космические причуды», выставляя самого себя и вместе с собой участников «подполья» как «космического чудака» и как неприкаянных юродивых вселенского масштаба.

В следующих альбомах: «The Man, Who Sold the World», «Hunky Dory» — Бауви уже почти пророк конца света, однако к его описанию «жизни на земле как вечного насилия и вечной неосуществленности… бесконечной трагедии живописи Босха», к его убеждению, что «только смерть может вызволить человека из этой смерти — подлинная смерть, несущая нирвану» («The Superman») 62, все еще примешана надежда. Правда, она сосредоточивается преимущественно на романтизированном образе рок-пророка, как в «Song for Bob Dylan»: «Верни нам наше единство»./Верни нам нашу семью. /Ты — прибежище всех народов./ Не оставь нас своим здравым смыслом»/ 63.