Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

В 1972 году Бауви сказал о «Hunky Dory»: «Это было записано тогда, когда я думал, что мы все еще имеем шанс». Бауви понял, что «шанса» нет, в частности, под влиянием дзен-буддизма. Рок-«звезда» разделяет буддистскую точку зрения на перемены «здесь на земле». Они — невозможны, так как если «добро и зло — стороны одной медали», то для перемен нет разумного направления. Борцов и реформаторов Бауви готов сравнить с «глупой кошкой, которая ловит свой собственный хвост». Из этого взгляда вытекает фатализм, заставляющий Бауви верить, что только за пределами общества можно соприкоснуться с истиной 64.

Если перемены невозможны в самом обществе, то следует выйти за его пределы. Бауви выводит слушателя за эти пределы в сферу, известную по текстам многих «звезд» 70-х годов, в частности Лоу Рида, в сферу психопатологии, сексопатологии, наркомании.

Бауви также привлекает в качестве «альтернативы» космологическую сферу, к которой тяготел уже давно. Истина прибывает из космоса вместе со «странниками» из «Oh You Pretty Things» и галактическими существами из «Starman». А если никто не прибывает, то все равно, может быть, есть «жизнь на Марсе» («Life on Mars»), раз уж ее фатально нет на Земле.

В 1972 году начинается перелом: Бауви становится общепризнанной «суперзвездой» рок-апокалипсиса 65. Его альбом «Ziggi Stardust» содержит концепцию, в которой уже устранены всякие признаки «надежды».

Открывающая запись песня «Five Years» объявляет о «конце» без объяснений и сожалений: «Пять лет, это все, что нам осталось». На первой стороне есть еще песня Рона Дейвиса «It Ain’t Easy», в которой поется о «свете в конце длинного темного тоннеля». «Человек из звездного мира», летящий в своем космическом корабле, образует светлое пятно в конце тоннеля, в который смотрят глаза Бауви. Пришелец «хотел выйти к нам и познакомиться с нами», однако боится заразиться «нашим нездоровьем» и потерять свое космическое совершенство 66.

«Звездный человек», сулящий «свет», но не входящий с «нами» в контакт, — это как бы ключ к истории рок-«звезды» Зигги, рассказанной на второй стороне пластинки. Как замечают критики, подъем и падение Зигги может рассматриваться как зашифрованный автопортрет Бауви. Рассказывается творческая биография Зигги; причем точка зрения на нее все время меняется: одна песня — от лица самого Зигги, другая — члена его оркестра, третья — поклонника, четвертая — стороннего наблюдателя. В момент, когда Зигги приходит к «песням тьмы и разочарования», он становится «звездой» («Lady Stardust»). Внезапно сознание его просветляется, одновременно усиливается гнет внешних условностей. Все это приводит Зигги к мысли о самоубийстве.

Заключительная песня альбома называется «Rock’n Roll-Suicide» («Рок-н-ролл-самоубийство»). Название символично: рок-н-ролл осмысляется как путь к самоубийству и способ его. Самое важное для Бауви то, что в момент ухода из жизни Зигги кричит: «gimme your hands» 67. Здесь сразу несколько смыслов. Первый — «ваши аплодисменты!» (прославьте «звезду» за эффектное зрелище). Второй: «сомкните руки» (публика — это спрут, душащий «звезду»). Третий: «дайте руки» (призыв к солидарности и поддержке).

Парадокс: смерть мечтателя, космического юродивого оказывается «светом в конце тоннеля». В этом парадоксе глубоко спрятана идея безнадежности протеста — идея по существу конформистская.

Сложно-рафинированные поэтические и музыкально-стилистические конструкции, служащие созданию атмосферы художественной привлекательности, эстетизации настроений молодежного разочарования, сближают рок-музыку последних лет с авангардистской композицией, которая исповедует на рубеже 70-х и 80-х годов консервативные доктрины.

К середине 70-х наблюдается сближение авангардистского сознания и поп-идей. Наблюдается и собственно музыкальное, стилистическое сближение. Штокхаузеновские коллажи освоены не только рок-авангардистами, например Фрэнком Заппой или Фредом Фритом 68, но и многочисленными менее заметными артистами. Сериальные структуры вошли в арсенал поп-солистов Роберта Фриппа или Майка Ратлиджа 69. Репетитивная музыка Райли или Гласса получает отзвук в работах групп «Tangerine Dream», «Kraftwerk» или солиста Клауса Шульце. Увлечение того же Штокхаузена архаикой и внеевропейскими культурами корреспондирует со все более широким введением в рок инструментария, ритмики, мелодики, языков «экзотического» происхождения. Лондонский секстет «Incantation» употребляет старинные латиноамериканские инструменты, чаранго, флейту пана, сами же музыканты выглядят как «группа перуанских туристов» 70. Майк Олдфилд постоянно использует в своих записях неевропейские типы развития мелодики. Сани Аде, «король» стиля «джу-джу» (так называют поп-музыку, в которой сильно влияние африканской ритмики), употребляет наряду с электронным инструментарием традиционные африканские «говорящие барабаны» и поет на непонятном для американско-европейской публики языке йоруба 71. Можно вспомнить и о записях группы «Supermax», использующей африканские ударные.

Эпатажи Кейджа, театрализации Кагеля или «звуко-цвето-игры» Ридля не кажутся чем-то из ряда вон выходящими на фоне абсурдистской символики в фильмах Заппы, ироничных и самоироничных текстов рок-авангардиста Майо Томпсона 72или ставшего уже привычным компонентом поп-эстетики грандиозного свето-цветового лазерного оформления выступлений ансамблей типа «Space». Даже полистилистика, о которой столько пишут как об исключительной проблеме последних десятилетий для E-Musik, в конце 70-х наблюдается и в поп-музыке.

В авангардистском мышлении новейший отказ от прогресса, как мы ранее видели, аргументируется размытыми антропологически-экологическими лозунгами. Эти настроения сильны и в поп-музыке последних лет.

Воплощаются они зачастую чисто музыкальными средствами, далекими от привычной поп-развлекательной стилистики и кажущимися на ее фоне «авангардно»-рафинированными. Приведем в качестве примеров записи двух рок-музыкантов, выдвинувшихся в 70-х годах, — К. Шульце и М. Олдфилда, тяготеющих к тому направлению авангардистской композиции, которое называет себя «репетитивизмом».

Известность Клауса Шульце началась с записи «Ветер времени». Эволюция Шульце была направлена к психоделическому пантеизму, особо проявившемуся в альбоме «Закат Луны» (1976). Шульце писал: «Эта запись открыла дверь, в которую я хотел войти на протяжении нескольких лет» 73. «Закат Луны» состоит из электронно-тембровых модуляций внутри нескольких монотонно повторяемых попевок. Следующей оказалась запись «Мираж» (1977): «Никаких мелодий, никаких ритмических секвенций, скорее угрожающая стилю репрезентация одного настроения» 74. А впереди были «Дюны» (1979), звучащие как аморфная, безвольная импровизация. Лишенная мелодии, с не связанными между собой импровизируемыми осколками мотивов, аритмичная, с угасшим пульсом, запись представляет собой тембровое пятно, которое длится и длится, причем аритмичное время отмеряют изредка «вспыхивающие» мелизматические мотивы. К концу записи тембровое пятно преображается в несколько гимнически-хоральных аккордов, наступает «сатори», вызванное созерцанием «дюн».