Сергей Асенин - Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

"Его рабочая мастерская, — продолжал свой рассказ Гопо, — была подобна царству кукол, присланных со всех концов света. Множество книг на стеллажах, повсюду расставлены призы, полученные за фильмы. Здесь царил неописуемый беспорядок, и в то же время всё это выглядело оригинально и даже изысканно. Во время встречи мы сфотографировались на память, и я храню эту фотографию с дарственной надписью Диснея. Она висит на стене у меня в мастерской. На снимке он держит меня одной рукой за шею, словно отечески обнимая, а другой делает указательным пальцем наставительный жест, как учитель".

С уважением рассказывает Гопо и о своём посещении Диснейленда, который, по его словам, представляет собой нечто похожее на большой сказочный фильм, в котором каждый посетитель становится актёром, чувствует себя участником фантастического представления. Гопо сфотографировал и зарисовал то, что ему было особенно интересно. Но над всем этим миром сказки вставал образ его создателя. Дисней оказался таким, каким, в сущности, и представлял его себе румынский режиссёр, — высоким, представительным, готовым в любую минуту улыбнуться. "Он говорил о своём искусстве с любовью и гордостью, — замечает Гопо, — но просто, без громких фраз. А всё-таки жаль, что мне не пришлось попробовать поработать на его студии, какой мне это предложил…"

Размышляя о Диснее, художнике и одновременно властном и предприимчивом патроне, режиссёр не может отвязаться от мысли, что с конвейера его студии-завода всё чаще сходили фильмы, в которых не было ни одного рисунка самого Диснея. Гопо, не только придумывающему сценарии своих знаменитых фильмов, но и своей рукой нарисовавшему человечка во множестве эпизодов, представителю авторского рисованного кинематографа, это кажется в высшей степени странным. "Именно в связи с деятельностью Диснея начали использовать парадоксальное в своей сущности выражение — "мультипликатор-продюсер", — замечает он. — Зрители видели фильмы, подписанные его именем, с Плуто, Микки и Дональдом, рисовальщики, которые давали им жизнь, продолжали работать. Студия продолжала выпускать фильмы и, думаю, будет работать ещё сто лет. Огромный завод вертится, хотя волшебник умер".

Когда-то известный наш художник и режиссёр-мультипликатор Михаил Цехановский с возмущением отвергал брошенный кем-то из руководителей студии лозунг: "Дайте нам советского Микки Мауса!" Тонкий и вдумчивый мастер, он считал мультипликацию особой пространственно-временной формой изобразительного искусства, амплитуда творческих возможностей которой ничуть не менее обширна и многогранна, чем то, что представляют собой возможности живописи и графики, и справедливо полагал, что нет нужды втискивать новое содержание в уже сложившиеся, готовые клише американского искусства, исходившего из совершенно иных представлений, традиций и задач.

Рождённый в атмосфере глубоко гуманистической культуры нового общества, руководствующегося принципами исторического оптимизма, рисованный герой Гопо — его человечек — не был "социалистическим Микки Маусом", хотя выпестовавший его мастер многое заимствовал из той традиционной многоликой галереи чаплиниады народных типов, которой так богата мировая культура и к опыту которой, несомненно, по-своему обращался, создавая своих сказочных персонажей, и Дисней. Художники двух социальных миров по-разному видели своих героев и цели своего искусства.

Но Гопо отдаёт должное этому большому мастеру, констатируя, что нельзя не считаться с этой гигантской фигурой мирового рисованного кино и что даже историю этого искусства критики отныне делят на три периода, определяя их в связи с его деятельностью: до, во время и после Диснея.

Когда американский режиссёр умер, Гопо выступил со статьёй о нём, в которой коротко и чётко выразил свою уверенность: "Дисней никогда не будет забыт".

Итак, не потеряв достоинств насыщенного юмором зрелища, рисованное кино в творчестве Гопо перестало быть одним лишь весёлым развлечением. Оно стало глубоким выражением общественной жизни, её тенденций и настроений, которыми жил художник. Секрет Гопо, на мой взгляд, состоял также в том, что он взорвал изнутри назидательную академичность и холодный "объективизм" познавательного фильма, и не только органически включил в него аналитический элемент, своё субъективное отношение к изображаемому действию, но и нашёл героя, который представляет собой некоего двойника автора, его второе "я". В дальнейшем режиссёр лишь менял точку отсчёта, ракурс, аспект рассмотрения проблем, суть же его художественной позиции оставалась принципиально неизменной. И чем дальше продолжал он своё комедийно-философское обозрение различных сторон и областей человеческой деятельности и психологии, тем больше подтверждалось, что его герой не просто человеко-знак, не схематичная абстракция, а характер, наполненный жизнью и мыслью.

Разработав и утвердив в трёх первых своих лентах с человечком отправные параметры модели философско-политического мультфильма, лаконичного, лишённого слов и основанного на комедийном "прощупывании" отобранного материала, Гопо по-прежнему берётся за самые острые и грандиозные проблемы наших дней.

В 1962 году ЮНЕСКО, учтя пристрастие румынского режиссёра к актуальным мировым проблемам, предлагает ему сделать картину о развитии средств связи и их роли в истории человечества. Она получила название "Алло! Алло!"

Рассказывая в своей книге о том, как создавался этот фильм, Гопо вспоминает, что с самого же начала работы над картиной её замысел и идея ассоциировались у него с показанным ему когда-то отцом изображением древней высеченной из камня скульптуры. Три обезьяны одна закрывала руками глаза, вторая — рот, третья — уши — должны были олицетворять, как говорит режиссёр, "мудрость древних времён", "секрет счастья", который создатели этой композиции понимали и выразили по-своему: не видеть, не слышать, не говорить.

Несогласный, естественно, с таким толкованием счастья, режиссёр решил переосмыслить эту символику, использовав её мотив как эффектное введение в проблему, которой был посвящён его фильм. Он посадил своих человечков в позах "мудрых обезьян" на три поставленные в ряд планеты — Землю, Луну, Сатурн — и заставил их искать возможности общения. Стремительно развивалась техника. Сменялись различные формы связи — тамтамы, дымовые сигналы, голубиная почта, газеты, книги. Человечек открывал электричество, поймав в мешок молнию, изобрёл телефон, телеграф, радио, кинематограф, телевидение. И на экране возникало символическое изображение современного мира образец лаконичной и ёмкой по мысли мультипликационной графики: земной шар, опутанный со всех сторон бесконечными проводами, линиями передач, потоками радиоволн, лентами кинофильмов и телевизионными сигналами, овеянными музыкой, многоязычным бормотанием переговоров и дребезжанием морзянки. Из-под них едва проглядывались контуры планеты, а сверху высовывалась озабоченная голова человечка с тремя волосиками на голом продолговатом черепе.