Сергей Асенин - Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир

Обогащённый опытом открытия пластического искусства и получив минуту передышки в борьбе с наступающим на него строем динозавров, человечек проползает между их грузными телами и в надежде спастись устремляется в гору. Оказавшись под градом летящих на него камней и вынужденный защищаться, он поднимает, как щит, большой плоский камень, а затем, создав для него основание из двух других, похожих на столбы камней, воздвигает нечто вроде долмена — примитивного сооружения, прообраза будущих зданий, открыв тем самым начало ещё одного искусства архитектуры. На наших глазах один из подпирающих „крышу“ камней становится колонной с изящно выгнутой ионической капителью, затем человечек воображает себе целое здание, он звонит, входит в квартиру и на правах хозяина спускает воду в туалете.

Эпизод с рождением архитектуры не лучший в фильме, и Гопо сам считал его не вполне удавшимся. Замысел режиссёра — подкрепить изображение пантомимой — не прочитывался в стремительном движении мультфильма, из-за чего намекающие на современный комфорт натуральные шумы так и оставались не до конца оправданным звуковым эффектом.

Зато происхождение театра, при всём своём лаконизме и схематичности наброска, Гопо удалось изобразить великолепно. Упомянутый долмен вполне убедительно обозначил портал воображаемой сцены, хвосты любопытных динозавров, сходившиеся и расходившиеся над ним, напоминали занавес, а „маски чувств“ — то смертельно бледная, то полная энергичной жизнерадостной мимики, которые он „снимал“ со своего лица, — традиционно символизировали трагедию и комедию. Довольный собой, артист „выходил на аплодисменты“, он был рад, что ему удалось растрогать и позабавить своих зрителей — об этом свидетельствовали крупные слёзы, градом катившиеся из глаз динозавров. Однако его излишняя самоуверенность вызвала обычную в таких случаях реакцию: новоявленного премьера освистали, в него полетели тухлые яйца и помидоры. В течение одной минуты экранного времени, отпущенной на каждое из искусств, режиссёр представил все основные признаки покровительствуемого Мельпоменой искусства.

Задача „нарисовать литературу“ также была не из лёгких. В фильме Гопо она происходит из театра — маски, которые человечек срывает со своего лица, становятся иероглифами радости и печали, они совершают торжественное шествие под неумолчный стук пишущей машинки, выражая диалектику человеческой души, смену чувств как главную суть литературного повествования. И динозавры читают эту „книгу“, склонив к её плитам-листам свои головы.

Для того чтоб откристаллизовать, передать в „чистом виде“ идею хореографического искусства, режиссёр собирался перемешать самые характерные па из танцев разных стран, составив из них экстракт своего рода идеальной, предельно обобщённой хореографии. Однако из этого замысла создать балетное эсперанто ничего не получилось, хотя бы потому, что уже существует признанный не только европейской культурой, но и многими другими народами мира классический балет. Его движения и пришлось в результате спародировать Гопо, когда человечек, подобно балерине смешно перебирая ногами, забегал на пуантах, поводя руками так, словно собирался взлететь, как птица. Динозавры ему подражали, танцуя парами, а он им аккомпанировал, барабаня по пню.

От возникновения танца было уже легко и естественно перейти к рождению музыки. Человечек открывает её в окружающем огромном мире природы. Она возникает в скрипичном скрипе старых надтреснутых деревьев, в трубном гудении дупел, в шелесте цветов и листьев. Они звучат для него, как струнные, духовые и ударные инструменты разных тембров и силы, и их голоса вплетаются в общую мелодию. Человечек дирижирует, подхватив прут, этим лесным оркестром. Начинается гроза. Басистые раскаты грома естественно вписываются в симфонию леса. Динозавры в испуге прячутся. А человечек, сидя под нависшей скалой, продолжает увлечённо размахивать своей дирижёрской палочкой. Теперь он дирижирует и громом, и молнией, и словно всей, обретшей своё звуковое лицо вселенной. И в лад аккордам грома звучит его призывный, торжествующий крик. Он победил страх, он управляет природой, как дирижёр оркестром. Космический хаос, дикое безрассудство стихий, теснившихся вокруг, теперь подчинено ритму, который задаёт он, властелин природы. Всё подчиняется ему — и дальний хоровод планет дышит той же гармонией и движется в том же ритме.

Фильм „Семь искусств“ завершается изображением свёртывающейся и прерывисто движущейся, на чистом экране плёнки — знак того, что всё, о чём рассказывалось в этой картине, и сам этот рассказ были явлениями кино — седьмого искусства.

Новую работу режиссёра ждал не меньший успех, чем предыдущую. В 1958 году на Международном кинофестивале в Туре (Франция) фильм „Семь искусств“ был награждён Большой премией. Выдающиеся режиссёры-мультипликаторы, входившие в состав жюри — Джон Хабли, Поль Гримо и другие, — выражая сожаление, что Гопо не присутствовал на фестивале, отмечали, что фильм продемонстрировал исключительную смелость эстетических поисков мастера. Картину высоко оценила критика. Так Жорж Садуль в газете „Леттр франсез“ писал, что новая творческая победа и справедливая награда в Туре окончательно поставила талантливого румынского режиссёра в число самых значительных мастеров мировой мультипликации.

В обозрении начал истории, которое предпринял Гопо в своих фильмах, не хватало ещё одного важного звена. Надо было рассказать о прогрессе самого человеческого разума, о его открытиях, словом, о том, что принято называть „гомо сапиенс“ — „человек разумный“. Гопо так и назвал свой следующий фильм — „Гомо сапиенс“, хотя в шутку некоторые его друзья стали называть картину „Гопо сапиенс“.

Фильм начинается с мерного движения волн, ритмичного дыхания моря. В этой морской колыбели когда-то, много миллионов лет назад, зарождалась жизнь, и мельчайшая частица живого начинала свой сложный путь по биологической лестнице, чтобы, наконец, дойти до высших её ступеней и стать человеческим существом, обладающим разумом. Стремительно прослеживая в своих мультипликационных зарисовках различные грани этой эволюции, режиссёр показывает, какую роль сыграл в развитии человеческого сознания и культуры камень, обозначивший собой целую эпоху в жизни человечества. С каменным топором в руке человечек Гопо чувствует себя всемогущим.

Самые сложные понятия мастер „формулирует“ в мультипликационных образах убедительно и остроумно. Отнюдь не простое явление веры изображено в его фильме как поклонение каменному топору, который человечек, молитвенно сложив руки, фетишизирует, обожествляет. Звуковой ряд — церковный хор и перезвон колоколов — подкрепляет изобразительное решение, возникает выразительный звукозрительный синтез. В качестве высшего дара человечек приносит своему божеству цветок. Но топор, установленный на доске-рычаге, законов которого герой ещё не знает, больно бьёт его по голове. Поняв это по-своему, человечек кладёт ему на доску более солидную жертву — овцу. Комизм ситуации усилен невозмутимой серьёзностью героя, ирония развенчивает „божественность“ суеверного ритуала.