Юрий Трифонов - Как слово наше отзовется… [сборник публицистических статей]

О том, как по-новому трактовались старые темы, можно судить на примере вашего собственного творчества. Скажем, в «Доме на набережной» (1976) вы продолжаете тему вашего первого романа «Студенты» (1950), а в «Старике» (1973) используете материал документальной повести «Отблеск костра», написанной в 1964 году. Интересно, что ваша художественная эволюция началась с нового видения, ведет к новому стилю, к новой форме романа и в конечном итоге рождает также новую тему. Хочу привести классический пример Горького, который в послереволюционных произведениях, особенно в «Климе Самгине», рассматривал темы своих дореволюционных произведений под исторически новым углом зрения. Этот пример потому нагляден, что в романе «Студенты» есть прямая ссылка на «Самгина» как на художественный образец, и — вы сами однажды об этом говорили — в «Доме на набережной» вы также невольно обращаетесь к «прощальному произведению» Горького. Когда Горький в «Самгине» по-новому раскрывал свою старую тему на основании реального исторического опыта, он выработал «новый стиль», которому во многом близок стиль ваших последних произведений. Пастернак так обобщил опыт «Самгина» в своем письме к Горькому: «Странно сознавать, что эпоха, которую вы берете, нуждается в раскопке, как какая-то Атлантида». Ваши более поздние вещи, от «Обмена» до «Старика», являются полифоническими романами сознания, развивающими стиль «Самгина»: их непосредственный предает изображения — не конкретные события, а стремление героев романа понять эти события и самих себя. Художественное различие между «Студентами» и вашими последними книгами столь велико, что одна библиотекарша на уже упоминавшейся выше читательской конференции в Потсдаме спросила: «Трифонов, который написал „московские“ повести, „Другую жизнь“, „Нетерпение“, — это тот самый Трифонов, который написал „Студентов“»? Такая художественная эволюция показалась ей чудом. Можете вы объяснить это чудо?

— Этот вопрос касается не только моего собственного развития как писателя. Оно обусловлено временем, в которое я жил. Ведь это время очень изменилось. Роман «Студенты» был написан в 1949—1950 годах. В 1950 году он был напечатан в журнале «Новый мир». Теперь мы уже, слава богу, вступили в 80-е годы. Я уже в течение почти тридцати лет профессиональный писатель. И жизнь нашей страны колоссально изменилась за эти тридцать лет. Если вспомнить, что было тридцать лет назад, что было в самых разных сферах нашей жизни, то мы даже сегодня задним числом можем удивляться тому, что такие колоссальные изменения стали возможны и что они произошли, потому что когда живешь в этом времени, почти не замечаешь всех изменений. Значит, нужно оглядываться назад. С изменением жизни, условий жизни изменилось и мое отношение к этой жизни. И кроме того, я стал более опытным, более зрелым писателем. Я хотел найти новый ключ к пониманию действительности, новую стилистику. Поэтому я стремился уйти от «Студентов». Некоторые критики высказали в мой адрес довольно наивные упреки: что это значит? В «Студентах» вы писали так, изображали студенческую жизнь того времени так, а в «Доме на набережной» совсем иначе? Такая постановка вопроса кажется мне демагогической. Она неумна и удивляет меня. Изменился не я, невероятно изменилось время. Время научило меня смотреть другими глазами на знакомые события. Кроме того, я, конечно, стремлюсь квалифицироваться в своем писательском мастерстве. Это относится уже и к технике письма. Форма романа, которую называют романом сознания, точнее, полифоническим романом сознания или романом самосознания, как вы уже заметили, придумана не мной. В литературе XX века есть немало таких произведений, в том числе и в ранней, и в современной советской литературе. Мне кажется, что в этом способе изображения и в самом деле заключается нечто во многих отношениях ценное для писателя. Он предоставляет, грубо говоря, много преимуществ. Ведь человек несет в себе — осознанно или неосознанно — все, что он пережил, или все, что ему пришлось пережить. Он не может стряхнуть с себя груз прошлого. Оно сидит в нем. Поэтому я стараюсь, изображая человека, вытащить все его внутренние слои, все слои, которые в нем уже перемешались, слились каким-то образом в единое целое. Как писатель я, так сказать, обязан анатомировать суть человека. Я должен понять, что в нем из 40-х годов, что из 60-х, а что совсем новое, возникшее только сегодня. Поэтому я считаю, что форма романа сознания для писателя, который пишет о сегодняшней жизни, очень и очень выгодна. Я уже написал несколько книг в таком роде и думаю, что и в будущем буду писать книги в этой же форме.

Значит, применительно к вашему художественному развитию можно сказать, что стилевые вопросы являются концентрированным выражением вопросов внутреннего содержания, или, иначе говоря, ваш «роман с историей» сейсмографически наиболее точно и полно можно проследить на примере вашего стилистического развития от «Студентов» до «Старика». Вы сами однажды выделили в вашем стилистическом развитии три этапа: первоначально вам казалось, что самое важное найти сюжет, наполненное конфликтом внешнее действие, линейную фабулу, которая развертывается в соответствии с конфликтом. Это был этап «Студентов». Потом, приблизительно в конце 50-х — начале 60-х годов, основным критерием прозы вам казалась словесная живопись. Но потом вы пришли к описанной вами «мыслящей прозе», к полифоническому роману сознания.

В «Старике» изображение того, что вы называете «другой жизнью», дано полнее и шире, чем во всех остальных ваших вещах. А сам роман «Другая жизнь» представляется мне не только поворотным пунктом в вашем развитии, но и ставшим метафорой ориентиром неких новых важных тенденций в советской литературе последних лет. Эта метафора «другая жизнь» очень многослойна. Речь идет не только о другой жизни, которую пытается создать — в духе романа сознания — овдовевшая жена историка Сергея. Жизнь стала иной, чем думалось, и с ней надо справляться по-иному. Какова роль этого произведения в вашем художественном развитии?

— Вы очень верно представили мой творческий путь. И многое тут интересно даже для меня самого, особенно то, как вы трактуете мое развитие в 60-х годах и значение в моем творчестве таких произведений, как «Отблеск костра» и «Другая жизнь». Не стану повторять уже сказанное. Я согласен с вами и хочу сделать лишь несколько общих замечаний. Когда я пишу новую книгу, а сейчас я как раз ее пишу, я в первую очередь ставлю перед собой — быть может, неосознанно — задачу как можно точнее и выразительнее рассказать то, что я хочу рассказать. В первую очередь возникает вопрос чистого ремесла: как мне надо писать, каким путем достичь того, чтобы моя новая книга не была похожа ни на одно произведение другого писателя, ни на одну из моих прежних книг. Итак, сначала чисто ремесленный вопрос: как, в каком стиле, какими словами, какими фразами, какими конструкциями я должен оперировать в своей новой книге? Только потом возникает концепция, художественная метафора, новые ответы на жизненные вопросы, попытки новых ответов. Чем интереснее и глубже удается решить вопрос, как писать книгу, тем, по моему мнению, серьезнее и глубже будет ответ на затронутые важные жизненные проблемы. Когда я писал «Другую жизнь», я вовсе не думал о том, что эта книга станет поворотным моментом в моем собственном творчестве да еще сможет дать серьезные ответы на вопросы читателей. Если это и получилось, то только потому, что я поставил перед собой очень сложную задачу: показать душу человека, охваченного большим горем, овдовевшую женщину, которая одновременно и страдает, и чувствует себя виновной, и оправдывается, мучается страхом перед будущим, но в конце концов начинает другую жизнь. Вначале я хотел как можно более точно художественно передать феномен такой жизни. Ответы формировались постепенно, в процессе работы. Только потом оказалось, что этот роман, вероятно, стал поворотным пунктом на моем писательском пути.