Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

Карел Земан объяснял, что способ, который он нашел, следуя Мельесу, позволяет осуществить то, что техникой игрового фильма неосуществимо, что для этого нужны картины, основанные на комбинированных съемках и использующие всевозможные формы трюков, выработанные в различных видах кино.

Еще Луи Люмьер назвал Мельеса "создателем кинематографического спектакля", подчеркивая этим отличие применявшегося им самим прямого воспроизведения действительности от специально, как в театре, организованного для воспроизведения зрелищного материала. В то время как Люмьер поражал зрителя схваченным во всей достоверности движения изображением увиденной им подлинной натуры, Мельес использовал живописные холсты, макеты, костюмы, рисунки для того, чтобы, создав свою собственную искусственную вселенную, снимать фантастические, романтические, комические сцены, иной раз, как живописец, составляя кадр за кадром, что в сущности своей и даже по технике исполнения было очень близко мультипликации.

Близость эта не случайна. Она глубоко связана с характером творческих устремлений и поисков Мельеса, друзьями которого были основатель рисованного кино Эмиль Коль, глава целой школы во французской мультипликации Поль Гримо и известный поэт и кинодраматург, сценарист мультфильмов Жак Превер. И хотя сам Мельес не был мультипликатором в прямом смысле слова, то есть режиссером, пользующимся для всего фильма в целом принципом воссоздания движения фаза за фазой, французский критик и историк кино Жорж Садуль был вполне прав, когда писал, что его фильмы "можно рассматривать как пластическое искусство в движении" [3] Sadoul Georges. Georges Melies Ed. Seghers, 1962, p. 23. . Его кинофеерии составлялись, как альбом, из гравюр, из многофигурных эпизодов-иллюстраций. Заботясь о единстве стиля, он, вводя в эти гравюры живых актеров, следил за тем, чтобы их костюмы, движения, жесты не нарушали изобразительной структуры кадра и находились в соответствии с характером декораций.

Подчеркивая существование двух, во многом противоположных линий в кино уже на первом этапе его развития, Садуль отмечает, что Люмьер отказывался от студии, от актеров и даже от сценария, заменяя их импровизацией, снимал прямо на улице. Мельес же выверял каждый кадр по заранее набросанным рисункам, создавал с помощью трюков, декораций, строго рассчитанных движений воображаемый мир. Он был одновременно режиссером, сценаристом, художником, декоратором, вооруженным кистью и молотком, пиротехником и создателем различных специальных эффектов, главным оператором и механиком, манипулировавшим людьми, машинами и мебелью. Он первый стал использовать экспрессию цвета и света так, что в его фильмах "невозможно было отличить подлинный стул, стул, который является просто силуэтом, вырезанным из картона, и стул, нарисованный на холсте задника" [4] Ibid., p. 81. .

Карел Земан высоко оценил и воспринял как глубоко родственное всему строю его собственного творчества стремление французского мастера "утвердить на экране, — как писал Жорж Мельес в одной из своих статей, — реальность мечты, всего наиболее неправдоподобного и химерического из созданий человеческой фантазии, сделать фантастическое непосредственно ощутимым, видимым" [5] Sadoul Georges. Georges Melies. p. 95. .

К этой мысли, особенно дорогой и понятной Земану, его прославленный предшественник возвращался постоянно. В недавно собранных и изданных текстах его бесед и рассуждений об искусстве Мельес не пропускает возможности еще и еще раз в разных вариантах и в разные годы повторить тезис об особых преимуществах, которыми обладает кино, способное сделать безусловным условное, убедительно натуральным крайне фантастическое. Он утверждает, что экран с максимальной полнотой и силой воплощает все самое неправдоподобное, выдуманное, волшебное, сверхъестественное. "Надо ставить невозможное", — заявляет он. И для того, чтобы подкрепить творчески этот тезис, он, ссылаясь на свой многолетний опыт и свои фильмы, разрабатывает целую систему трюков, состоящую из шести разделов или категорий, позволяющих "воплотить невозможное, увидеть невидимое". И тут же добавляет, что для того, чтобы описать все трюки, понадобился бы толстенный специальный том.

Действительно, хотя "фантастическое кинозрелище" делало, в сущности, свои первые шаги, эффекты условного, которых добивался Мельес, были довольно разнообразны. В его фильмах жареные голуби сами влетали в нарисованную на стене глотку Гаргантюа, человек-муха ползком взбирался по стене и ходил по потолку, снятая с плеч голова продолжала жить на столе, поражая зрителей. В фильме "Рождественский сон" (не он ли подсказал Земану замысел его первой картины?) в детской комнате оживали игрушки. Мельес первый стал показывать в кино "восстановленные события" — начиная с катастрофы дирижабля в мае 1902 года в Париже и кончая более сложными, как, например, коронация английского короля Эдуарда VII. Мельес первый обратился в кино к темам таких классических книг, как "Путешествия Гулливера", "Робинзон Крузо", "Сказки тысяча и одной ночи", "Приключения барона Мюнхгаузена", "Дон Кихот", использовал для экранизации сюжетные мотивы и эпизоды из шекспировских произведений. И всюду для него первостепенное значение имело то, что было связано с применением моментов неправдоподобных, сказочно-фантастических, покоряющих воображение зрителя.

Сегодня техника кинотрюков и комбинированных съемок давно уже далеко превзошла те кажущиеся наивными находки, к которым обращался Жорж Мельес и которые он воспринимал как откровения. Важно, однако, что он убежденно и последовательно утверждал безграничные возможности фантастического на экране, что он видел и развивал — и это унаследовал от него Земан — прежде всего эстетическую сторону трюка, его смысловое, поэтическое содержание, а не чисто формальные или развлекательные "эффекты".

И главное, что, несомненно, произвело огромное, наибольшее впечатление на Земана, поразило его удивительным совпадением художественных вкусов и устремлений, было то, что, так же, как и он сам, Мельес увлекался Жюлем Верном, видел в его произведениях подходящую основу для осуществления своих режиссерских замыслов и творческих принципов.

Не случайно именно "Путешествие на Луну", поставленное по мотивам Жюля Верна, стало одним из самых значительных мельесовских фильмов. Сохранилось двадцать эскизов, сделанных рукой Мельеса к этой картине, а подробное перечисление тридцати основных эпизодов дает возможность познакомиться с композицией этого фильма. Режиссер фактически использовал лишь саму идею и некоторые сюжетные ходы Жюля Верна, обойдясь с его творением еще свободней, чем это будет делать в дальнейшем Земан. У Жюля Верна люди не достигали Луны, а только совершали облет ее. Мельес совершенно изменил фабулу. У него снаряд, вылетев из гигантской пушки, попадает прямо в глаз Луне, изображенной в виде огромного человеческого лица. Элементы научно-фантастические перемешаны в фильме с балетнофеерическими. "Селенитов", с которыми встречались космонавты, играли акробаты из Фоли-Бержер — парижского мюзик-холла. Большую Медведицу, Сатурн и другие звезды и планеты представляли актрисы. Однако извержение лунного вулкана, спуск в кратер, пещера с огромными грибами и другие фантастические эпизоды вполне соответствовали принципу "правдоподобия неправдоподобного", "реальности мечты", о которых говорил режиссер.