Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

Естественно, включаясь в общую гротесково-пародийную стилистику фильма, цветовое решение создает определенную эмоциональную тональность сцены, акцентируя ее ироническое восприятие автором, доводя до крайности, до карикатуры "стереотипы обыденного мышления". Так, в сцене пожара во дворце султана кадр заполняет насыщенный кроваво-красными и коричневыми оттенками дым. "Лунные" же эпизоды заполнены ярким лимонно-зеленым цветом.

Условность цветовых решений подчеркнута двухцветностью — например, красный дым устремляется в желтое небо — и степенью интенсивности — приглушенный в сцене пустыни, он ярко загорается в розе, преподнесенной бароном Бианке. Этот маленький эпизод преподнесения розы режиссер, кстати сказать, репетировал несколько часов подряд, стремясь достичь максимальной точности и пластической выразительности каждого кадра.

Как и в книгах о бароне Мюнхгаузене, в картине нет развернутой драматургии, единого напряженно развивающегося, проведенного через весь фильм действия. Эпизоды-приключения подобны мазкам, серии веселых анекдотов. Эта особенность структуры, придающая фильму известную мозаичность, естественно, потребовала от Земана большого внимания к самому стилю художественного повествования.

Объясняя позже особенности своего метода работы над "Мюнхгаузеном", Земан говорил: "Надо понять, что в трюковом фильме, тем более со столь известным сюжетом, все не так просто. Зритель очень быстро привыкает к характеру технических приемов, к манере изложения, избранной автором, и начинает скучать. Картина поэтому должна представлять собой цепь не-прекращающихся неожиданностей, "взрывающих" равновесие зрительского восприятия. Это может быть не только изобразительный трюк, но и комплексный зримо-звуковой, построенный на остром контрапункте и конфликтном монтаже различных компонентов, это может быть просто деформация звука, шутка в речи актера, в тексте комментария. Каждое такое звено, подобное турдефорсу жонглера, должно быть точно рассчитано, должно иметь строго продуманный ритм и тональность, соответствовать общему характеру сцены". Нетрудно заметить, что выдвигаемые Земаном принципы "непрестанно поджигаемого воображения" близки тому, что С. Эйзенштейн называл "монтажом аттракционов".

Но, несомненно, самой важной и все усложняющейся от фильма к фильму становилась для Земана проблема соотношения актерской игры и художественной стилизации. Известно, что фантастика, приключенческий, трюковой фильм снижают возможности психологической характеристики персонажей, "лимитируют" ее глубину и многоплановость.

Но в подходе к этой проблеме у художника нет раз и навсегда данной меры и шаблона, решать ее каждый раз приходится заново.

Стремясь придать образу главного героя фильма большую характерность, Земан выбирает на роль барона актера с яркой индивидуальностью и подчеркнуто иронической манерой само-восприятия — Милоша Конецкого.

Выбор чрезвычайно удачный. Склонность к гротеску, к стилизации не только помогает актеру "вписаться" в общий план режиссерского замысла, но и дополнить его своей фантазией и оригинальностью. Пластичность жеста и движения, характер комизма актера — все это прекрасно совпадает с рисунком роли, намеченным Земаном. Элегантность светского говоруна, щеголя и ловеласа, безудержное фанфаронство и неиссякаемая находчивость — вот черты, придающие образу барона комическую фантастичность и в то же время реальность, делающую его гротесково сочным и убедительным характером-типом. От выдрессированной сдержанности крэговских марионеток, от схематизма некоторых персонажей прежних фильмов Земана здесь не осталось и тени.

И в то же время игра в трюковом фильме подчинялась особой логике развития образа и техническим средствам того или иного эпизода. Не удивительно, что актер напрочь не узнавал многих сцен, показанных ему в их окончательном варианте.

"Не перестаешь удивляться, — рассказывал Милош Конецкий после завершения работы над фильмом, — когда видишь, что наколдовал режиссер Земан в своей Готвальдовской студии из материала, снятого в Праге…". И тут же Конецкий сделает несколько любопытных замечаний об особенностях актерской игры в трюковом фильме: "Чем больше трюков, — говорит он, — тем кропотливее работа". Своеобразие техники съемок, по его мнению, "уменьшает и в то же время увеличивает свободу действий актера. А к трюковому фильму это относится в еще большей степени. Здесь корсет технической необходимости стесняет актера еще больше, но при этом вынуждает его к глубокому выражению чувств, к предельно простым приемам игры" [10] "Искусство кино", 1962, № 5, с. 138. .

Когда один из корреспондентов спросил Милоша Копецкого, не кружилась ли у него голова, когда на огромной высоте он (барон Мюнхгаузен) двигался вместе с космонавтом Тоником по узкому карнизу султанского дворца, актер, усмехаясь, ответил: "Головокружение у меня началось во время просмотра, когда я увидел себя на экране" [11] Там же. . Комбинированные съемки, техника многократной экспозиции, использование кукол-дублеров сделали фильм для актера еще более неожиданным, чем для зрителя, незнакомого с "кухней" кинопроизводства.

Даже в ситуациях чрезвычайных и фантастически экстравагантных Конецкий выглядел вполне естественным и не терял в игре удачно найденную тональность. Тем не менее его недоумения были искренними, так как подлинный рисунок роли по-настоящему был ведом только режиссеру. Он один мог представить, какой будет каждая из сцен. Вот как описывает подробности этой работы, которую он назвал "адски трудной". Милош Конецкий: "В подводной сцене, например, я сидел на коне как бы погруженный в морские глубины, однако у меня не было ни малейшего представления, как будут выглядеть мои партнеры. И тем не менее я играл с морскими животными, встречался с русалками, благодарил рыбу за то, что она принесла мне плащ. Все это на самом деле происходило в пустом кино-павильоне, где находился я, а за мной — белое полотно. Я не мог представить себе, как будет выглядеть эта сцена в окончательном варианте, когда она будет дополнена трюковой частью" [12] "Film a doba", 1974, N 2, s 81. .

И хотя некоторые драматургические линии, например соперничество барона и Тоника в любви к Бианке, предоставляли актерам гораздо больше простора для тонкой и углубленной психологической разработки характеров, точность в прорисовке образа на общем фоне, стремительность разворачивающегося действия зависели прежде всего от элементов представления, выраженных в движении, — ритма жестов, стилизации походки, манеры движения в целом. Как и раньше, игра актеров должна была находиться в безукоризненном соответствии с общим пластическим замыслом режиссера.