Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

Итак, приключения барона Мюнхгаузена Земан, в отличие от всех своих предшественников, обращавшихся к этому сюжету, рассматривает как фантазию современного человека и начинает в космосе, на Луне. Именно отсюда совершают космонавт и барон головокружительное путешествие в мир вымысла и приключений. Точнее, Мюнхгаузен берет Тоника с собой на Землю, и они, предприняв на корабле, запряженном пегасами, молниеносный полет от Луны до "страны полумесяца", приземляются в сказочной столице Турции, Царьграде, и оказываются во дворце Великого Султана, которому барон хочет представить своего нового друга — "лунного человека".

Пряная экзотика дворца с великолепием восточной архитектуры и полуобнаженными танцовщицами, извивающимися в экстазе, разговор между "лунным человеком" Тоником и его спутником, происходящий с помощью звуковых сигналов, подобных азбуке Морзе, но издаваемых на аккордеоне или дудке и подкрепляемых жестами барона Мюнхгаузена, ироническая аудиенция у Султана, игра с Султаном в шахматы на крыше дворца — все это создает веселую атмосферу остроумной пародии и сказки, в которой Земан чувствует себя привычно и непринужденно.

Как всегда, для художественного решения фильма ему необходима конкретная изобразительная основа, опираясь на которую можно строить пластику каждого эпизода и всей картины в определенном стилистическом ключе. И Земан использует для этого иллюстрации к "Приключениям барона Мюнхгаузена" одного из самых известных французских графиков прошлого века — Гюстава Доре. Для режиссера важны и гротесковая яркость этих рисунков и поразительный их динамизм, словно в каждое изображение, в каждую сценку вложена развернутая пантомимическая программа, изобретательно разыгрываемая рисованными персонажами. Фантастичность как бы сама собой, естественно и полно включена в этот стиль, утонченно-грациозный и острый.

Выбор Земана, несомненно, определялся и тем, что замечательные, многократно переиздававшиеся иллюстрации Доре к "Приключениям барона Мюнхгаузена" с детства вошли в сознание многих поколений читателей этой популярнейшей книги и, можно сказать, срослись в восприятии зрителя с обликом ее героя, с гротесковой причудливостью его необыкновенных "подвигов".

Тонкое пластическое ощущение движения и пространства в рисунке и композиции фигур роднит и сближает Доре с мультипликацией, с той виртуозностью в построении комических ситуаций, с которой у нас обычно ассоциируются фильмы Диснея. Однако сложность, "бисерность" его графической манеры, часто основывающейся на причудливом сочетании линий и пятен, изысканность и прихотливость штриха, которым "вылеплены" персонажи и среда, рассчитанные на пристальное разглядывание, чрезвычайно затрудняют прямое использование рисунков Доре на экране, непосредственное "оживление" их покадровой съемкой.

Прекрасно понимая это, Земан применяет стилистику, близкую Доре, отнюдь не для мультипликационного воспроизведения отдельных сцен, а для пластического решения всего фильма в целом. Гравюрная завершенность и стилизованность в композиции кадра и в оформлении декораций, столь ценные режиссеру в других его фильмах, здесь получают дальнейшее развитие и приобретают гораздо большую свободу как в использовании двухмерного пространства, так и глубины перспективы.

Как и сама фантазия Мюнхгаузена, фильм, рассказывающий о его приключениях, необычайно динамичен. Похищение из султанского дворца принцессы Бианки, во время которого разыгрывается своеобразная "балетная" интермедия — схватка-дуэль двух наших героев на саблях, разыгрываемая под барабаны, вся проходящая в красных световых рефлексах. Бесчисленные "штабеля" поверженных турок. Клубы красного дыма и пламени, появляющиеся отовсюду, с тем же отсутствием меры, как и все в приключениях неугомонного барона. Бегущие в страхе лошади, бегущие в яростном преследовании башибузуки, а параллельным монтажом — бегущие по лестнице крысы, спасающиеся от пожара. Погоня. Три удаляющиеся фигурки на лошадях — барон, Бианка, Тоник. Скачки, почти как в вестерне, в пустынной горной местности, где на каждом шагу подстерегают пропасти, где гулким эхом отдается клекот орлов.

Любопытно, что Тоник и барон не только соратники, сражающиеся бок о бок против преследующих их головорезов, но и соперники, претендующие на благосклонность принцессы. В этом соперничестве стройного, подтянутого современного молодого человека и изысканного щеголя-аристократа в завитом парике продолжено задуманное Земаном сопоставление персонажей.

Бросившись в воду прямо на лошадях, они попадают на голландский корабль, груженный турецким табаком. "Каюту для дамы, сено для коней и бургундское для господ", — командует капитан. Мужчины курят, повторяя экзотические названия заграничных марок табака. И дым выходит изо рта русалочьей головы, которой украшен нос корабля.

В морском бою одержана небывалая победа: турецкие корабли заблудились в густом дыму и сами потопили друг друга. А затем стремительным потоком следуют и другие знаменитые приключения Мюнхгаузена: плавание на корабле в морских глубинах в утробе проглотившего их кита — неутомимого путешественника, пересекающего все моря на свете: Красное, Черное, Желтое (каждый раз в кадре, изображающем интерьер их необычного судна, меняется цвет воды); вынужденный полет на огромных лапах какой-то фантастической птицы, подобной грифу; головокружительная разведывательная операция верхом на пушечном ядре, во время которой бесстрашный барон зарисовывает расположение войск противника, наконец, возвращение на Луну, где барон снова приветствует всех фантастов, любителей приключений и влюбленных, "которым Луна принадлежала во все времена".

В "Бароне Мюнхгаузене" режиссер широко раздвинул рамки самого понятия "трюковой фильм", придав ему более глубокий смысл, связанный с изобретательной работой художника, точностью деталей изобразительного решения, с особым "артистизмом", который вновь заставляет вспомнить о Земане-мультипликаторе. И прежде всего это относится к использованию в фильме цвета. Его роль, по мысли мастера, отнюдь не фотографична, не информационна. Функция цвета у Земана не раскрашивание, его применение рассчитано не на узнавание, подтверждение правдоподобия увиденного, а на гротесковое остранение детали, подчеркивание ритма, создание эмоциональной атмосферы эпизода. "Я стремлюсь, — говорит режиссер, — оперировать цветом на экране примерно так, как живописец обращается с ним на своем холсте, поэтому он играет у меня не меньшую роль, чем в изобразительном искусстве, являясь активным драматургическим началом и выполняя такую же важную задачу, как и стилизация движения персонажей и предметов".