Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

И тут наступает в сказке совершенно неожиданный, но в высшей степени характерный для творчества Карела Земана поворот. Знаменитая волшебная книга с удивительными знаками, хранящаяся в комнате Мастера, куда Крабат и его друг пробрались ночью через щель, превратившись в мышей, открывает самую сокровенную из своих тайн — существует только одна сила, способная преодолеть любые заклятия. Сила эта — любовь.

В отличие от героя стихотворения Гете "Ученик чародея", который, переняв секреты своего учителя, но, забыв слова запрета, чуть не натворил бед и не вызвал потопа, земановский подмастерье волшебника Крабат отказывается от черной магии. Она предстает перед ним как наука ложная и бессмысленная. Существует другая, высшая магия. Это дар прозрения, которым обладает влюбленный, — это голос его сердца, способный постичь тайны, недоступные самому изощренному волшебнику, который хочет повелевать другими людьми, подчинять себе юные души, распоряжаться человеческими судьбами. Магическая книга и простое человеческое чувство раскрыли ему один и тот же великий секрет: любовь сильнее всего на свете.

И в тот момент, когда Крабату грозит смерть, на мельницу приходит девушка. Она требует, чтобы волшебник отдал ей ее друга. Мастер вступает с ней в спор, ставит условие: она должна указать на Крабата, обойдя с завязанными глазами строй учеников. Он уверен, что она не найдет его, не сможет узнать среди других. Этот спор своеобразная дуэль между волшебником и девушкой. И девушка побеждает: "Я узнала его по биению сердца", — говорит она, указывая на Крабата.

Бессилие Мастера, ложность его могущества становятся очевидными для всех. Пораженный этой неведомой ему, таинственно-доброй и светлой силой, объединяющей влюбленных, он тает на глазах, оплывая, как свеча, и погибает, проваливаясь, как и полагается в сказке, в расступившуюся перед ним пропасть. Накренившаяся свеча поджигает теперь уже никому не нужную магическую книгу.

Загорается мельница. С удивительным колористическим мастерством решена эта финальная сцена фильма, построенная на изобретательно придуманных комбинированных съемках и трюках.

Ученики выбегают в зимний лес. Дым и пламя застилают небо. Те, кто только что был во власти волшебника, освобождаются от злых чар, вновь становятся обыкновенными веселыми мальчишками, вольными, как птицы. Так кончается эта мудрая сказка.

Могут возразить, что сказочное иносказание, поэтический вымысел здесь слишком откровенны, прозрачны, наивны. Но именно в этом, думается, и заключено своеобразие и прелесть такого рода повествований. "Сказка есть сказка, — справедливо заметил однажды наш известный режиссер Александр Роу, — как бы ни были глубоки заложенные в ней идеи, сказку нельзя лишить ни фантастичности, ни условности, ни тем более наивности. Сказку надо принимать с доверием и убежденностью в реальность того, о чем ведется рассказ, как делают это дети. Тогда перед вами раскроется чистая душа сказки" [20] "Искусство кино", 1965, № 10, с. 45. .

Любовь и магия — "два вида колдовства", соперничают в этом фильме Карела Земана. Сказку о злом волшебнике и его юных пленниках-учениках он превратил в балладу о красоте и силе человеческих чувств — верности, мужестве, духовной стойкости и чистоте.

Чехословацкая критика высоко оценила фильм как новое значительное произведение режиссера, отметила богатство фантазии мастера в использовании света и тени, умелую разработку типажа персонажей, выразительность цвета и искусность трюков. "В фильме о Крабате проявились лучшие черты нашего мультипликационного кино", — писала газета "Млада фронта" [21] "Mlada fronta", 1978, 20/1. Krabat — carodejuv ucen. . В ноябре 1977 года на Международном фестивале в Тегеране "Ученик чародея" был удостоен "Гран при" за художественную изобретательность и новаторство.

Сегодня, когда пишутся эти строки, Карелу Земану идет шестьдесят восьмой год. Вся его жизнь, по-прежнему небогатая внешними событиями, сосредоточена на любимом искусстве. И сам он чрезвычайно прост, скромен и не любит сопровождать каждый свой шаг в творчестве потоком словесных комментариев. Он редко дает интервью и даже в них обычно предельно краток.

Как художник, Земан предпочитает объясняться карандашом или пером, вычерчивая на бумаге замысловатые знаки, рассказывающие об устройстве кукол, композиционном решении кадра, секрете того или иного трюка, стилистике картины. Непросто вызвать его на разговор, заставить говорить о выношенном, о главном.

И все же из нескольких бесед яснее становится отношение мастера ко многим немаловажным сторонам творчества, полнее предстают его взгляды, оценки и пристрастия, существенно дорисовывающие образ художника.

Есть символ, буквально преследующий его, изначально определяющий характер поисков, — представление о жизни, ее "материале", как о сырце, необработанной породе, из которой надо выплавить чистый и звонкий металл поэзии. Художнику часто приходится все делать заново — экспериментировать, пробовать, находить, мучительно и настойчиво добиваясь нужного результата. А раз так, следует основательно продумать, что хочешь сказать. Только значительная цель заслуживает таких усилий, только то, что всерьез волнует людей, достойно стать материалом искусства.

На первый взгляд может показаться странным, что так ставит вопрос сказочник, фантаст, режиссер, привыкший работать с куклами, создатель трюковых фильмов. Но Земан влюблен в искусство, в котором работает, предан ему, убежден в его силе и преимуществах, в его способности говорить о самом большом и главном.

— Меня не раз звали в игровое кино, советовали порвать с трюковой фантастикой, с мультипликацией, считая, что моя работа с живыми актерами — путь к "обычному" кинематографу, — рассказывает он. — Что можно на это ответить? Странные увещевания. Мои незваные доброжелатели, видимо, не понимали своеобразия и богатства фантастического мира, который открывает изобразительное искусство, помноженное на художественные возможности кино. Между тем, если вдуматься серьезно, я ведь никогда не делал "игровых", "актерских" картин и не стремился к этому. Я работал как художник-фантаст, мой мир всегда был вымышлен и в этом смысле ирреален. Даже когда я включал в этот синтез искусств, в эту придуманную, стилизованную среду живого человека, актера-профессионала, в новой необычной для него обстановке он вынужден был вести себя по законам созданного мною мира как его неотъемлемая часть. Может быть, это кому-то и кажется парадоксальным, но "нереальное" по своим формам и средствам искусство кукол, плоских марионеток и фантастических трюков, искусство, которому нет прямого подобия в нашей повседневности, не хуже любого другого отражает действительность и ее проблемы, служит вполне реальным жизненным целям. В этом парадоксе — путь к особенностям фантастического творчества, безграничному богатству и разнообразию выразительных средств которого я не устаю удивляться.