Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

Карел Земан в "Путешествии в доисторические времена", по его собственному шутливому замечанию, даже допустил то, что художник, в сущности, не может себе позволить.

— Я имитировал реальную природу, — замечает он, — воспроизводил, по расчетам и предположениям палеонтологов, животных каменного века. Это было важно для фильма такого типа. Но в целом, конечно, воспроизведенный мною по частям мир древности вымышлен. Это была чистейшей воды фантазия. И зритель, разумеется, знал и, вероятно, даже искал, где и как его обманул режиссер. Потому что живых мамонтов и птеродактилей, как известно, не существует.

Я спросил режиссера, что он думает о путях чехословацкой мультипликации и как оценивает роль и место в ней Иржи Трнки.

Из беседы я понял, что Земан восхищается искусством Трнки, его мастерством. Это умение отдавать должное творчеству других художников представляется мне важной чертой, характерной для Земана. Ведь Трнка — и теперь, после его смерти, это стало еще более ясно, — один из самых ярких представителей чехословацкого мультипликационного кино. Он неизмеримо много сделал для развития мирового искусства кинокуклы. Он высоко поднял своим творчеством уровень всей чехословацкой мультипликации, и его значение в истории кино непреходяще. Это подлинно народный художник.

— Я сознавал, — говорит Земан, — что превзойти его мастерство в избранном им стиле очень непросто, и решил идти своей дорогой. Сегодня, — продолжает режиссер, — в уже утвержденных временем и традициями формах кое-что устарело. Современный кукольный образ-метафора требует большей глубины и остроты мысли, экспрессивного напряжения, динамичности и лаконизма.

Карел Земан задумывается и, очевидно, мысленно пробегает путь, который проделало искусство куклы в его стране.

По его мнению, искусство кукольного фильма развито во многих странах мира значительно слабее, чем рисованное кино, или даже вовсе не существует. Но тем больше заслуга чехословацкой мультипликации, тем большее значение приобретает ее опыт. У чехословацкой мультипликации глубоко народные основы, талантливые мастера. Она всегда была экспериментальной лабораторией, опытным полем киноискусства. Мастер не согласен с теми, кто считает, что кукольный фильм устарел, что этот вид кино топчется на месте, что у него нет перспектив. Он уверен, что со временем этот вид кино добьется нового взлета и расцвета. Несомненно, будут найдены новые художественные средства, ведь язык любого искусства постоянно обновляется. Обновление принесет сама жизнь, ее проблемы, смелость творческой фантазии художников, их способность остро чувствовать, чем живы сегодня люди.

Разговор заходит в этой связи о гротеске, о его силе и границах, и Земан, неизменно пользующийся всеми красками гротесковой палитры, сопоставляя гротеск и сказку, высказывает неожиданную для меня мысль.

— Сказочные персонажи, как я их вижу, — подчеркивает он, — должны обладать почти человеческим характером. И это "почти" очень важно. Используя гротеск, стилизуя, гиперболизируя, не надо впадать в крайности деформации, а это сегодня у мультипликаторов нередко бывает. Избежать в равной мере и натуралистически дотошного человекоподобия и человеконеподобия — таков, мне кажется, секрет сказки, где все, по самой ее сути, пронизано одушевляющим природу человеческим началом. Придется, вероятно, потратить еще немало сил и времени, чтобы найти в мультипликации наиболее убедительные решения сказочных образов, сочетать их с возможностями современного киноязыка. Сказка и по форме должна быть народной. Тут нужны особый тон, такт, мера.

— В известной степени это справедливо и для других жанров, — продолжал Земан. — Помню, еще до войны, в 30-е годы, я видел поразивший всех нас, любителей и будущих режиссеров кукольного кино, фильм Александра Птушко "Новый Гулливер". Меня тогда взволновали не только отлично выполненные массовые сцены. Условность и жизненность переплетались, гротеск потерял нередко свойственную ему отвлеченность и был до злободневности точен. Позже я познакомился с А. Птушко, когда он ставил свой "Каменный цветок" на студии "Баррандов" в Праге. Первого яркого впечатления от подлинности его "Гулливера" никогда не забуду.

Если к "крайностям деформации" надо в кукольном искусстве относиться особенно вдумчиво, взыскательно и даже осторожно, заботясь о том, чтобы в таком решении было все до конца оправданно, то почему же все-таки так важен, по мнению Земана, гротеск, виды и формы которого чрезвычайно разнообразны?

Мастер объясняет это тем, о чем, собственно, мне уже не раз приходилось читать у больших художников, обращавшихся к проблеме гротеска.

Так, М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что "действительность любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению" [22] Салтыков-Щедрин М. Е. Полн, собр., соч., т. 9. М.—Л., ГИХЛ, 1934, с. 203–204. . "Взрыв" обыденного, отсутствие внешне достоверной, правдоподобной мотивировки действия и изображения не означает тем самым отказа от жизненной мотивировки в широком смысле — от художественной правды, от реализма в искусстве. Разрывая внешние связи, вскрывая внешний покров "кажимостей", фантастика, особенно в сатире и романтике — двух крайних сферах неправдоподобного, — является могучим средством проникновения в действительное, в область создания масштабных обобщений, способных претендовать на то, что они относятся к категории социальных образов-символов и типов. То, что создали в русской литературе Гоголь и Щедрин, а в наше время — Маяковский и Брехт, широко пользовавшиеся средствами гротеска, — яркое подтверждение этого. Гротеск в творчестве художника, стоящего на реалистических позициях, вскрывает внутреннюю противоречивость явлений, показывает с помощью неожиданного, иной раз внешне парадоксального и "алогичного" сопоставления и пересоздания реального, более глубокие закономерности и мотивы. То или иное нарушение нормы, нечто контрастное по отношению к привычному, выход за пределы обыденного и отсюда фантастический сдвиг — временной, пространственный, количественный (лилипуты и великаны), пародийное упрощение, нарочитая, подчеркнутая схематизация или механизация, наконец, как прямое развитие уподобления — внезапная трансформация, подмена (например: человек — животное, кукла, робот, фантастическое существо), а также и обратный ход — оживление неодушевленного (пробуждающаяся в статуе Галатея или в куске дерева — Пиноккио) все это древние, как само искусство, и притом излюбленные приемы, постоянно находящиеся в арсенале сказочников и неизменно и верно им служащие. Но каждый раз художник, естественно, использует то, что наиболее отвечает его творческой индивидуальности, его конкретным требованиям и задачам.