Сергей Асенин - Фантастический киномир Карела Земана

Необычайное, чудесное, фантастическое составляют самое существо, входят неотъемлемой частью в художественную природу, в возможности кинематографии не в меньшей мере, чем уловленное фотоглазом правдоподобие, доскональнейшая фактография, повторенная в мельчайших деталях достоверность бытия. За любой техникой в искусстве стоит человек со своей фантазией, опытом, жизненной позицией. Это обстоятельство особенно важно. Человеческая фантазия, как известно, не просто пассивно отражает, но и активно творит, создавая "вторую реальность" — художественную правду, концентрированно передающую черты и облик действительности и являющуюся актом вмешательства художника в процессы бытия. "Воображать, открывать, нести наш слабый свет в живой сумрак, где скрыты все бесконечные возможности, все формы и ритмы, — так понимал смысл и процесс творчества Федерико Гарсиа Лорка. — Воображение выхватывает, — писал он, — и проясняет фрагменты невидимой реальности, в которой движется человек" [34] Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве. М., "Искусство", 1971, с. 136. . В этом он, как и Карел Земан, видел особую ценность поэтической фантазии.

Условность, фантастика — ключ, которым Карел Земан открыл дверь в свою собственную вселенную. Поэзия фантастического — в самом мировосприятии мастера. "Логика" вымысла, цельность и достоверность художественной правды условного для него неизмеримо выше посылок наивного правдоподобия. Фильмы Земана можно назвать "концептуальными", так настойчиво врываются в них тревоги и надежды нашего времени. Может быть, поэтому пример Мельеса, когда-то объединившего киноэкран, фантастику с ее проблемами общечеловеческого масштаба и значения и волшебство необычайного зрелища, ему неизменно дорог и ценен.

Кракауэр подтрунивает над Мельесом за то, что он, отойдя от "фотографического реализма Люмьера", находил творческую радость в условности, в фантазии, в феериях и сказках, не запечатлевал повседневных событий, а "компоновал" вымышленные сцены. "Хотя Мельес, бесспорно, обладал "чувством кино", он все же оставался театральным режиссером" [35] Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, с. 60. ,— произносит свой приговор теоретик.

Между тем связь с театром, театральность нельзя полностью исключить из ряда современных искусств, в том числе из некоторых видов кино, например, из кукольного фильма, а фантастика, которой отдал посильную дань и Мельес на заре истории киноискусства, научная и сказочная — все больше осознается в системе культуры человечеством как ценнейшее художественное достояние [36] Этому, в частности, посвящена книга Ю. Ханютина "Реальность фантастического мира" (М., "Искусство", 1977). .

К счастью, в зрелищных искусствах, особенно в балете и мультипликации, не приходится доказывать, как важны энергия мифа, сказки, притчи, фольклорная масштабность типизации, с ее фантастической обобщенностью восприятия мира и условным языком выразительных средств. В этом отношении чрезвычайно интересно и характерно выступление Чингиза Айтматова, писателя, чье имя и творчество глубоко слиты с понятиями народности и реализма, в полемике, связанной с обсуждением актуальных аспектов проблемы мифотворчества, значения "культуры восприятия необычайного" и "необычной формы" — гротеска, притчи, мифа для современной литературы, ее социально-нравственного реалистического содержания.

Справедливо утверждая, что художник открывает новую художественную реальность "всеми необходимыми и доступными ему изобразительными средствами", Айтматов приходит к выводу, что "энергия мифа — это, можно сказать, то, что питает современную литературу первозданной поэзией человеческого духа, мужества и надежды" [37] Айтматов Чингиз. Кирпичное мироздание или энергия мифа. — "Лит. газ.", 1978, 29 марта. . Поэтому "миф, включенный в реализм и сам ставший реальностью жизнеощущения человека, — свежий ветер, наполняющий паруса времени и литературы, устремляя их к бесконечному горизонту познания истины и красоты" [38] Там же. .

Народное искусство, смелое творческое обращение к его традициям и формам, к мифу, сказке, легенде помогают художнику наших дней подняться над унылым копиизмом и нередко лишь имитирующим художественную правду бытописательством, увидеть и передать социально-нравственный опыт человека и народа в их истинных масштабах.

Прослеживая путь, пройденный Земаном, удивляешься смелости и целеустремленности его поисков, в которых чисто технические задачи неизменно были связаны с большой мыслью, яркой мечтой, с открытием художественным.

— Я искал, — говорил мне Карел Земан, — такие средства выразительности, которые помогли бы свободному полету фантазии, окрыленному строго продуманной целью. И то, что я нашел, позволяло мне воплотить на экране такие замыслы, которые практически неосуществимы в обычных фильмах.

И действительно, кинематограф, который создает Карел Земан, невозможно мерить обычными мерками.

Есть режиссеры, которые вынашивают замыслы, идеи, а затем, приведя механизм кинопроизводства в движение, осуществляют "общее руководство" многочисленными людьми и службами. В мультипликационном и трюковом комбинированном кино это делать труднее, если вообще возможно. Здесь во главе творческой группы стоит художник, для которого процесс создания каждого кадра подлинное священнодействие, в нем он участвует больше, чем кто-нибудь, всеми своими навыками, всем накопленным и выработанным годами мастерством и опытом.

Но дело не только в этом. Главное — что скрыто за подобными таинствами, чему посвящен опыт, во имя чего зажигается тигль, на котором плавится, приобретая новые качества, неведомый состав. Виртуоз, ювелир, мастер, в творчестве которого торжествует личное начало и концепция авторского фильма возникает в глубоком и чистом значении слова, Земан видит цель бесконечно кропотливого и тяжелого труда в возможности сочетать невозможное, показать на экране поэзию фантастического, слить правду и вымысел в незнаемых до того формах и пропорциях.

Совсем еще недавно кинематограф пытались делить, хотя бы по тенденции, на прозаический и поэтический, забывая при этом, что может быть измерение, не укладывающееся полностью в эти два обозначения, что с не меньшим основанием можно говорить о кинематографе необычайного, несущем в себе все признаки большой поэзии, хотя и вырастает он нередко из реального, будничного факта и происшествия, но только тогда и приобретает силу и убедительность художественной мысли, когда отталкивается в своем фантастическом полете от вполне допустимого.

Именно такой кинематограф необычайного с первых же шагов в искусстве утверждает Земан. Необычайно в его творчестве, в сущности, все. Его персонажи — сатирические куклы или сказочные герои. Даже, если это школьники, как, например, в фильмах "Путешествие в доисторические времена" или "Похищенный дирижабль", то попадают они в совершенно чрезвычайные обстоятельства.