Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Сказочные сюжеты, лежащие в основе фильмов Норштейна, необычайно просты, но приобретают благодаря метафорическому прочтению современное звучание и смысловую емкость. За ними неизменно угадывается большое, многозначное содержание. Так, сюжетная линия "Ежика в тумане" состоит всего лишь в том, что он отправился в гости к медвежонку, пригласившему его "пить чай и считать звезды", и заблудился в хаосе мира. Своеобразным перипетиям этого "путешествия" и посвящен фильм.

Здесь с особой силой сказалось характерное и для других фильмов Норштейна тончайшее обыгрывание мастерски созданных, подобных реальным обстоятельств: туман, застилающий пространство, в котором то и дело теряется ежик; вода, по которой он плывет; огромное дерево, под крону которого он вступает; выразительные образы животных, встречающихся на его пути. Исключительно свободный в варьировании подходов к изображаемому в разных ракурсах и планах кинематографизм мышления позволяет режиссеру, художнику и оператору по-новому, непривычно для мультипликации, использовать пространственно-временные отношения; придать среде, атмосфере действия, предельно материализующей пространство и выразительно передающей его текучесть, значение, равносильное роли одного из главных персонажей фильма. Этому способствуют и по-новому понимаемые возможности света и звука, активно участвующие в характеристике персонажей и окружающего их мира.

Изменчивая вселенная, со всех сторон обступившая ежика и неожиданная в своей отстраненности, предстает в фильме как интереснейший объект духовного освоения и исследования. Ее непознанность отнюдь не равнозначна враждебности, как совершенно безосновательно трактуют иногда этот фильм, считая, что все в нем основано на взаимной отчужденности мира и героя [68] "Искусство кино", 1980, № 2, с. 102–103. . Наоборот, все вокруг — и вода, которая его несет, и рыба, которая его спасает, и прекрасная лошадь, возникающая как дорогое и близкое ему поэтическое видение, и симпатичная собака, услужливо приносящая ему потерянный кулек, и добродушный, ждущий его с уже закипевшим самоваром медвежонок, и сам герой фильма — ежик — полны дружелюбия. Фильм пронизан детски чистым, возвышенно-наивным и романтическим взглядом на мир и потому так близок и понятен юному зрителю.

Норштейн отказался от графической линейности рисованного кино, от динамики карикатурно трактуемого персонажа. В отличие от Хржановского ему менее свойственна стилистика мультипликационного гротеска. Он все больше приходит к сложной аналитичной и включающей необычайное многообразие подходов и характеристик структуре, в которой пересекаются разные пространственно-временные и смысловые плоскости, основанные на изобразительно обобщенных и приобретающих символическое значение воспоминаниях, возникающих по ассоциации ситуациях и образах. Именно таков многоплановый, обращенный к годам военного детства мир "Сказки сказок" (1979).

Здесь еще многообразнее и действеннее использованы художественное время и пространство. Пространство то растягивается и уходит в бесконечность вместе с путником, удаляющимся за горизонт, или рыбаком, отправляющимся в плавание, то сосредоточивается на танцплощадке, откуда вновь устремляется по неизвестным и трудным дорогам войны.

Время тоже то сжимается в один неповторимый момент детства (когда одна рука идущего по земле мальчишки — в руке матери, а другая держит надкусанное яблоко), то с почти календарной точностью включает в себя историческое время (начало войны с уходящими в плащ-палатках в дождь и сумерки солдатами), то вновь устремляется в мир ‘вымысла, в безграничные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании, и реально и нереально.

Но если в "Сказке сказок" еще проявляется знаковая обобщенность мультобразов, то, работая над своей следующей картиной, "Шинелью" (по Гоголю), Норштейн все больше отходит от этого принципа типизации, всецело подчиняя логику развития картины новым, открывшимся для него в мультипликации богатейшим возможностям изобразительно трактуемого в динамическом решении сгущенного, разрабатываемого на тончайших нюансах психологизма. Это вторжение в глубины внутреннего мира и полноту социальных характеристик открывает перед мультипликацией новые горизонты. Проявившаяся уже в "Сказке сказок", эта тенденция была высоко оценена международной кинематографической общественностью. Международный референдум критиков, проведенный в 1984 году американским отделением АСИФА, признал эту картину лучшим, наиболее содержательным и оригинальным мультфильмом за всю историю этого вида киноискусства. Это еще одна несомненная и знаменательная победа советской мультипликации, признание ее глубокой и принципиальной новаторской сути, ее ведущего положения в мире.

Главные направления развития мультипликации связаны не только с выбором тем, сюжетов, характером типизации персонажей, жанрово-стилистическими поисками мастеров. Как и любое большое искусство, мультипликация, обращается ли она к поэтическому вымыслу сказки или к подчеркнуто узнаваемой в своих деталях злободневной проблематике, настроена ли на возвышенно-романтический лад или пользуется контрастно резкими красками сатирической палитры, стремится своими, особыми средствами отразить духовный мир современного человека.

Важное слово принадлежит здесь чуткой ко всему новому творческой молодежи. Гармония эмоционального и интеллектуального начал при значимости затрагиваемой темы — вот ключ, которым (каждый по-своему) стремятся овладеть талантливые молодые режиссеры.

Огромную роль в выдвижении новых творческих сил сыграл созданный по инициативе Анатолия Петрова молодежный альманах мини-фильмов "Веселая карусель", ставший школой мастерства для многих начинающих режиссеров. В этих миниатюрах, напоминающих своей краткостью эпизоды и зарисовки, происходила первая проба сил неофитов, нащупывание собственного почерка, поиски новых стилистических и жанровых решений. Здесь же, в этой своеобразной экспериментальной мастерской, появились и новые режиссерские опыты самого Петрова, прошедшего до того серьезные творческие испытания в качестве художника-мультипликатора, работавшего со многими видными мастерами, в числе которых были Л. Атаманов, Ф. Хитрук, А. Хржановский, и уже дебютировавшего фильмом "Учитель пения" (1968) в другом мультальманахе — "Калейдоскоп". Виртуозное мастерство "одушевления", глубокое понимание динамической структуры эпизода, оригинальность в подходе к тематическому материалу вскоре сделали его одной из видных фигур среди режиссеров студии. Его "карусельные" сюжеты — "Голубой метеорит", "Чудо" — дышат романтикой молодости, яркостью красок, ощущением будущего, в которое устремлены сегодняшние дела и помыслы современников. С этой же атмосферой романтически приподнятого восприятия жизни связан и фильм А. Петрова "И мама меня простит" (1975), где впервые со всей определенностью сказалось стремление молодого мастера продемонстрировать свой особый вариант мультфильма, основанного на более точном, "натурально подлинном" благодаря использованию "фотографики" изображении. Высоко оценивая эту работу, Ф. Хитрук связывал ее особенности с достоверностью деталей, характером кинематографического решения внутрикадрового пространства, планов и ракурсов, до того обычно применяемых в натурном кино. Это была одна из форм приближения условной структуры мультфильма к координатам действительности, основанная на исканиях, быть может, еще не во всем последовательных и в чем-то спорных, но в то же время отражающих общие тенденции, характерные для творческих поисков молодого поколения мультипликаторов. В несколько модифицированном виде та же система образных средств использована и в следующем, на мой взгляд, лучшем пока что фильме А. Петрова, "Полигон" (1978), посвященном животрепещущей теме борьбы за мир, против угрозы военного конфликта. В картине, необычной по сюжету, оригинально использованы маски популярных киноактеров — Жана Габена, Пола Ньюмена, Мэла Феррера.