Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Со времен "Смены караула" обыгрыш природных свойств предмета как один из источников выразительности объемномультипликационного персонажа получает в польском кукольном кино широкое распространение.

В картине Витольда Герша "Ожидание" (1962) — единственном кукольном фильме известного мастера рисованного кино, — поставленной совместно с Людвиком Перским, для поэтически выразительного рассказа о любовном свидании использованы фигурки, скрученные из тонкой бумаги столовых салфеток. В ленте Казимежа Урбанского того же года "Материя" взяты шерстяные нитки, в фильме Тересы Бадзиа — пуговицы и иголки. В фильме Тадеуша Вилькоша — предметы обихода, от ножниц до кофемолки.

Здесь в разных техниках, главным образом в рисованной, работают такие видные режиссеры, как Лехослав Маршалек, Владислав Негребецкий и другие. Велико значение кинокуклы в детской мультипликации.

Тадеуш Вилькош — также один из известных мастеров польского кукольного фильма, всем своим творчеством преданный этой области киноискусства. Он окончил Институт изобразительных искусств в Праге и стал режиссером, который последовательно разрабатывает принципы и формы мультипликации, адресованной юным зрителям. В его фильмах ("Не дразните льва", 1960; "Волшебное кольцо", 1965) в обширной серии "Приключения медвежонка Коларгола", руководителем и постановщиком многих фильмов которой он был, увлекательность фабулы, выразительность персонажей, изобретательность одушевления, педагогический такт и знание детской психологии составляют тот гармонический комплекс, который так необходим в детской мультипликации.

В 1977 году режиссер выпустил полнометражный кукольный фильм "Коларгол на Диком Западе", в который вошли многие эпизоды этой популярной серии.

В конце 60-х — первой половине 70-х годов активно продолжает свою работу зачинатель польского кукольного фильма Зенон Василевский. В своей концепции киносказки, основанной на традициях народного творчества, он подчеркивает значение фабулы, которая несет мысль, главную идею фильма. Ни изысканная пластика, ни изобретательное одушевление персонажей не могут, по его убеждению, сделать фильм художественно значительным и интересным, если слабости драматургии пытаются прикрыть внешним украшательством. В фильмах этого времени — "Волшебные дары", "Сапожник Дратевка", "Баллада о принцессе Лилиане" — он стремится воплотить эти принципы творчества.

Панорама польской объемной мультипликации предстает еще более широкой и многокрасочной, когда рассматриваешь фильмы режиссеров и художников, которые работают в технике плоской марионетки и вырезки. Именно здесь ярко проявляется тенденция к созданию "авторских фильмов", приобретающих в творчестве ряда мастеров, находящихся под сильным влиянием "левых" направлений современной западной живописи, характер подчеркнуто субъективного самовыражения. К этому крылу "авторского фильма" можно отнести ленты Валериана Боровчика и Яна Леницы, созданные ими совместно или отдельно в коллективе кинорежиссеров "Кадр" и на фабрике документальных фильмов, а не на мультипликационных студиях, до того как в 60-х годах оба они переехали в Париж, став с тех пор французскими режиссерами.

В Польше Ян Леница поставил, уже без Боровчика, два фильма, в которых была искусно использована техника коллажа. Это "Новый Янко-музыкант" (1960), пародия на одноименное произведение Сенкевича, основанная на остром монтаже лента, в которой психология сельского музыканта, уходящая своими корнями в "естественный", традиционный уклад крестьянского быта, сталкивается с жестокими формами наступающего на него сверхтехнизированного мира, грядущей городской цивилизации, и "Лабиринт" (1962), в котором предстает еще более развернутый и обобщенный уничтожающий образ страшного мира бездуховности, безмолвного пустынного города кафкианских кошмаров, с лабиринтом улиц, заблудившись в которых человек теряет все человеческое.

Польская мультипликация чрезвычайно разнообразна и многопланова по стилистике и кругу творческих интересов и пристрастий ее мастеров. То, что Ежи Зитцман пришел в мультипликацию из кукольного театра, сказалось на характере его фильмов самым непосредственным образом. В выполненных в технике вырезок картинах о театральности напоминает и строение кадра, и яркая живописность декораций, и особенности драматургической структуры лент, и формы использования музыки (он сотрудничал с известным композитором Кшиштофом Пандерецким). Режиссер эффектно использует фактуру предметов, колористическую броскость фигур, выразительность силуэтов. Таковы, например, его антимилитаристский фильм "Генерал и муха" (1961), "Дон Жуан" (1963) и другие картины.

Совершенно иная стилистика применена в выразительных по-глубине мысли и своеобразию художественного языка лентах талантливого мастера Студии мультипликационных фильмов в Кракове Рышарда Чекалы. Всего четыре года проработал он в мультипликации (1968–1972), но сумел сказать в этом искусстве свое слово. Колористическую гамму, в которой выдержаны его неповторимые картины, отнюдь не назовешь живописно-яркой. Персонажи вырезаны из темной бумаги, и пространство кадра в его фильмах напоминает строгие черты черно-белой гравюры.

Таковы все четыре созданных им фильма — "Птица" (1968), "Сын" (1965), "Перекличка" (1971), "Вскрытие" (1972). Форма в них напоминает документальное кино, психологизм — натурно-игровое. Наиболее значительны по силе публицистически остро поднятой социальной и нравственной проблематики "Сын" и "Перекличка". Оба они получили высшие призы на нескольких международных фестивалях.

"Сын" — своеобразная, полная психологических нюансов новелла, в которой скупо, всего несколькими точными деталями показана жизнь уже немолодых крестьян, которые трудятся в поте лица, добывая хлеб, помогая стать на ноги сыну, уехавшему учиться в город. И вот он приезжает на собственной машине с визитом в родной дом, но ведет себя как чужой: весь вечер сидит уткнувшись в газету и небрежно роняет на пол хлеб, в который вложен труд стариков родителей. Этот фильм, отличающийся емкостью и остротой социального мышления, заставляет вспомнить некоторые мотивы рассказов и фильмов Василия Шукшина.

Фильм "Перекличка" выполнен в той же манере точных, лаконичных деталей, но драматическое напряжение и своеобразная психологическая дуэль доведены в нем до высшего накала, до трагедийного взлета.

Действие происходит в гитлеровском лагере смерти. В полутьме отсвечивают голые, словно огромные булыжники, головы узников, полосы их арестантских курток, поблескивает пенсне гестаповца. Отрывистая команда "встать — сесть!". И в такт ей столь же четкое движение вверх — вниз. Невыносимо, томительно, однообразно повторяется эта унизительная процедура. И вдруг один из заключенных не выполняет приказания, остается стоять, и его тут же расстреливают. Тогда нарушается весь "предусмотренный" фашистским офицером порядок. Волнами гневного протеста поднимаются ряды узников, и их беспощадно скашивают пулеметы. Чудом остается жив один. Он смотрит в глаза оторопевшего фашиста ненавидяще и испуганно и, подчиняясь какой-то ритмической инерции, уже без всякой команды делает движения вниз и вверх. Затем следует выстрел — и "перекличка" заканчивается. Заканчивается на этом и фильм, скорбный и мрачный, кричаще негодующий, заставляющий задуматься, призывающий к бдительности. Фильм, в котором с нарастающей силой еще раз пригвождена к позорному столбу самая суть фашистского варварства.