Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Вслед за первыми короткометражными картинами с этим героем стали появляться все новые ("Эльпидио Вальдес нападает на конвой", 1976; "Эльпидио Вальдес в окружении", 1977), а затем Хуан Падрон создал на их основе в 1979 и 1983 годах два полнометражных фильма. Картины вальдесовской серии полны увлекательных приключений, фантазии и юмора. В них наряду с самим героем и его товарищами участвует и лошадь Эльпидио Вальдеса, которую в одном из фильмов даже похищают и приводят в штаб к испанскому генералу в качестве "языка", и ее показания разъясняет испанцам другая лошадь — переводчица.

Серия фильмов с Эльпидио Вальдесом, являющаяся сегодня одним из высших достижений кубинской мультипликации, несет в себе традиции народного искусства, важные для гражданского воспитания юных кубинцев сведения об истории их страны, поданные занимательно, наглядно. Она — и это не менее существенно — выражает их патриотические чувства. Художественный опыт кубинской, как и вьетнамской, мультипликации убедительно подтверждает, что общие для киноискусства всех социалистических стран принципы предстают в этих молодых национальных школах в неповторимо своеобразном преломлении, ярко окрашенном особенностями их народной культуры.

Мультипликация подошла к концу первого века своего существования как искусство многообразно и стремительно развивающееся. Она становится ныне все более популярной. Ей в равной мере доступны и специфически мультипликационное исследование внутреннего мира человека, и задушевность народной шутки, и сатирическое обозрение нравов, и мудрая, лукавая, всегда поучительная детская сказка, занимающая столь важное место в мультфильмах всех времен и народов. Вклад социалистических стран в развитие этого вида кино столь значителен, что его трудно переоценить.

Это убедительно подтверждает вся история мультипликации и особенно ее развитие в послевоенный период. Принципы социалистической эстетики уже в 20-е годы, на начальном этапе, определившие связь советского рисованного и кукольного кино с социальной проблематикой, политической злобой дня и придавшие содержанию фильмов граждански страстный, гуманистически активный характер, сыграли важную роль и в утверждении воспитательной роли фильма-сказки, обращенного к детскому зрителю, и в разработке в 30-е годы таких жанров, как политический памфлет и басня, что дало возможность теснее связать мультипликацию с традициями классической литературы и народного творчества.

Задачи, выдвинутые самой жизнью перед искусством, приводят к тому, что вскоре после освобождения от фашистской оккупации во всех европейских социалистических странах создаются мультипликационные студии, формируются самобытные национальные школы рисованного и кукольного кино. На десятилетие позже этот процесс происходит во Вьетнаме и на Кубе. Развитие национальных школ мультипликации оказывается стремительным и необычайно ярким. Национализация кинематографии открывает перед режиссерами и художниками широчайшие возможности, освобождает от унизительных ситуаций, в которые сплошь и рядом попадают даже такие крупные мастера Запада, как А. Алексеев и П. Гримо, вынужденные в условиях материальной зависимости от продюсера в течение многих лет расходовать свой талант на рекламу и откровенно коммерческую продукцию.

Бурное развитие мультипликации в социалистических странах в 50—60-е годы явилось главным содержанием той пластической революции, которая привела к невиданному до того обновлению художественного языка, идейному и жанровому обогащению этого искусства. Социалистические страны выдвинули целую плеяду выдающихся мастеров, занявших ведущие позиции в современной мировой мультипликации. Творчество Иржи Трнки, Карела Земана и Гермины Тырловой в Чехословакии; Тодора Динова и Доньо Донева в Болгарии; Иона Попеску-Гопо в Румынии; Душана Вукотича, Боривоя Довниковича, Неделько Драгича и других первоклассных художников "Загреб-фильма" в Югославии; художественные открытия мастеров студии "Паннония" в Будапеште; глубоко поэтичных и острых в своем восприятии действительности талантливейших польских художников мультэкрана Зенона Василевского, Витольда Герша, Даниэля Шехуры; тесно связанные с традициями народного искусства рисованные и кукольные ленты режиссеров ГДР Кати и Клауса Георги, Бруно Бётге, Курта Вайлера — все это богатейшее достояние социалистического искусства, возникшее на протяжении жизни одного поколения и ставшее ярчайшей страницей художественной культуры нового мира. Работы этих и многих других мастеров, творчество которых определяет сегодня лицо национальных школ мультипликации, дают основание говорить о поисках совершенно нового гармонического синтеза звукозрительных возможностей мультипликации, о кинематографическом "аудиовизуальном" мышлении как новом идейно-художественном воплощении на экране "жизни человеческого духа", человеческой фантазии и мировоззрения художника, неразрывно связанного с жизнью и историческим творчеством своего народа.

Мультипликация давно уже перестала быть зрелищем всего лишь забавно передвигающихся картинок, сдобренных примитивным назиданием и благими пожеланиями. Она стала искусством создавать на экране движущийся мир в рисунке и объеме согласно восприятию художника, законам художественного видения и самой действительности. За этим стоит продолжающийся процесс обновления всей художественной системы рисованного и кукольного кино, процесс всестороннего развития и обогащения. Мы вправе гордиться тем, что начало этому процессу положила советская мультипликация, давшая исходные импульсы и сформировавшая основные критерии и принципы социалистической эстетики в этом виде творчества.

Сегодня, когда мы являемся свидетелями активного процесса становления и стремительного развития многонационального советского рисованного и кукольного кино, проблемы формирования каждой национальной школы и ее вклада в общее развитие мультипликации живо интересуют наших режиссеров и художников, они детально обсуждаются кинематографистами. Такое обсуждение, в котором участвовали мультипликаторы Казахстана, прошло, например, в Алма-Ате, как об этом свидетельствует в своей книге "Когда оживают сказки" казахский кинокритик Боуржан Нугербеков.

Следует ли противопоставлять понятие национальной школы и индивидуального своеобразия художника, предполагает ли "школа" единообразие изобразительного языка, чем вызван процесс формирования национальных школ — вот вопросы, волнующие казахских мастеров. Один из них, Болат Омаров, как бы подытоживая эту дискуссию, дает, на мой взгляд, точно сформулированный ответ на эти вопросы. "Школа, — резюмирует он, — это не только новый подход к материалу, а, скорее всего, определенный отклик художников, объединенных общей творческой установкой, на какие-то назревшие потребности общества. Появление школы говорит о созревании художественной мысли общества… Школа не обезличивает, не ограничивает. Напротив, в рамках общей творческой направленности школы художники, ощутив под ногами твердую почву, расцветают как яркие и самобытные индивидуальности" [94] Нугербеков Б. Когда оживают сказки, с. 136. .