Станислав Рассадин - Советская литература. Побежденные победители

«Зависимость от действительности» — деликатно определил это свойство Фадеева Эренбург, впрочем, однажды и сам явивший эту зависимость в собственном производственном романе День второй (1933). Настолько, что отказался… Ну, нельзя сказать — от самой лучшей, но уж точно от самой характерной своей черты, от стойкого скепсиса, который явственнее всего выявился в романе 1921 года Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников . И вот является День второй , репортаж о буднях Кузнецкстроя, заслуженно получивший долгожданное официальное одобрение, говорят, быть может, спасшее записному скептику жизнь.

Но если говорить об этой самой «зависимости от действительности», то разве литература, вся скопом, условно и без разбора именуемая реалистической, в принципе не зависит от «первой реальности»? (Как долго убеждало нас литературоведение, будто бы даже являясь ее прямым отражением.) Другое дело, что она лишь ответственна перед действительностью, не больше и не меньше того, — такова ее истинная зависимость, не порабощающая волю художника. В то время как та, которую Эренбург углядел в авторе Черной металлургии , есть отличительная черта социалистического реализма — с его привязкой к четкому идеологическому заданию, с его «жизнью в ее революционном развитии», а если отбросить лицемерную терминологию, — с жизнью, как ее велено видеть. Велено, естественно, властью.

Словом, гд е , как не в производственном романе, каковой как центральный жанр всегда находился под особым присмотром (не дай Бог исказить светлый образ строителя коммунизма!), и должен был торжествовать директивный соцреалистический принцип? Он и торжествовал, например, в романе Всеволода Анисимовича Кочетова (1912–1973) Журбины (1952), признанном «лучшим произведением о рабочем классе», и тем более в Братьях Ершовых (1958)… Хотя — как сказать? Здесь-то, пожалуй, был как раз перехлест, превышение нормы и полномочий, не случайно вызвавшее неодобрение постоянного кочетовского союзника — газеты Правда .

Проницательный Семен Липкин как-то, отнюдь не в шутку, заметил, что если обычный советский писатель видит действительность, как и положено, глазами партии, то Кочетов смотрит на нее глазами КГБ. Замечание вообще богатое: ведь и впрямь в столь совершенной бюрократической системе не могло не быть подразделений, нуждающихся в особом идеологическом обслуживании. И если романы Кочетова, те же Братья Ершовы или Чего же ты хочешь? (1969), профессионально точно указывали, кого из врагов социалистического отечества надобно «брать» в первую голову, то были и соцреалисты, состоящие на идеологической службе у армии, у ЦК ВЛКСМ, у ВЦСПС и т. д. То есть помимо подотчетности всеобщей и обязательной нормативности была и своя, узко ведомственная дисциплина, свои, локальные — не сверхзадачи, конечно, но спецзадания.

Итак, Братья Ершовы — здесь нормативность соцреализма демонстрировалась со сладострастием стахановца, не только выполняющего, но и перевыполняющего норму (что по советским обычаям похвально лишь в том случае, если перевыполнение, как было и с настоящим Стахановым, заказано сверху). А с другой стороны — Не хлебом единым (1956) Владимира Дмитриевича Дудинцева (1918–1998), этот впечатляющий — по крайней мере впечатливший при появлении книги — образ совбюрократии. Впечатливший настолько, что автор был затоптан рассвирепевшим официозом, тогдашний редактор Нового мира Константин Михайлович Симонов (1915–1979) отрекся от им же напечатанного романа и сам роман надолго стал символом литературного бунта. Но и этот разоблачительный образ, превышающий норму критики уж совсем в недопустимом роде, разве также возник не на основе типично производственного сюжета со всем, что ему полагается? Притом, что в этой победе героя, изобретателя-провинциала Лопаткина, без которой роман, сохранив свою «производственность», потерял бы свою «советскость» (понимай: и надежду на публикацию), не больше логики, чем в торжестве Ивана-дурака в Коньке-Горбунке …

Кочетов и Дудинцев — два полюса, а между полюсами — случаи, даже нередкие, когда талант или хотя бы добросовестность все же брали свое, оставаясь в общепринятых границах. Тогда появлялся роман-хроника Валентина Катаева Время, вперед! (1932), живой при всей своей заданности. Или Цемент (1925) Федора Васильевича Гладкова (1883–1958), напротив, натужно-тяжеловесный, но по крайней мере экстатически замахнувшийся на создание некоей религии труда. Или романы Даниила Александровича Гранина (р. 1918) Искатели (1954) и Иду на грозу (1962), полемически нацеленные против демагогии и бюрократизма в науке и производстве. Или… А чт о , превосходная повесть Спутники (1946) Веры Федоровны Пановой (1905–1973) — о работе санитарного поезда в годы войны — не является как образцом производственного сюжета, так и примером преодоления его ограниченности? Куда более явным, чем это произошло в ее же талантливых романах Кружилиха (1947) и Времена года (1953).

Скучной добросовестности ради можно упомянуть Гидроцентраль (1931) Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888–1982), Кара-Бугаз (1932) Константина Георгиевича Паустовского (1892–1968), Глюкауф (1934) Василия Семеновича Гроссмана (1905–1964), Танкер «Дербент» (1938) Юрия Соломоновича Крымова (1908–1941), Битва в пути (1957) Галины Евгеньевны Николаевой (1911–1963)… К спискам, однако, всегда приходится прибегать от бессилия — в данном случае от бессилия уделить внимание всем, кто в той или иной мере достоин внимания. Но вот заметнейший случай, когда жанр производственного романа в равной степени ограничивает самовыявление художника и дает-таки ему возможность высказать нечто чрезвычайно важное для него. Играет роль многократно испытанной опоры.

Говорим о Русском лесе (1953) Леонида Максимовича Леонова (1899–1994).

Лесопользование — само обозначение народно-хозяйственной, экологической, а в романе и философской проблемы, вполне обиходно-терминологическое в среде специалистов, здесь кажется будто нарочно выдуманным Леоновым: такова стилистическая среда Русского леса да и всей леоновской прозы. Оно — как индивидуальное словообразование того, чьим самобытным слогом одни восхищаются, другие считают манерным. «У него каждая фраза строит глазки», — говорил сосед Леонова по Переделкину Пастернак. Что в любом случае отразилось на судьбе писателя: сами его слог и стиль, культ отделки, провозглашавшийся им самим и воспетый критикой, эта несомненная вроде бы добродетель взыскательного художника, как оказалось, была способна обернуться вполне драматически.