Станислав Рассадин - Советская литература. Побежденные победители

Впрочем, ведь и трезвейший Липкин, оставивший о Мандельштаме обстоятельные воспоминания, предпочел миф, воспроизводящий один из слухов о его лагерной судьбе, — о нем, читавшем (прямо сцена из Шиллера! Из Гюго!) блатным сонеты Петрарки по-итальянски: «За последнюю ложку баланды, / За окурок от чьих-то щедрот / Представителям каторжной банды / Политический что-то поет. / Он поет, этот новый Овидий, / Гениальный болтун-чародей / О бессмысленном апартеиде / В резервацьи воров и блядей» ( Молдавский язык (1962)). Не чересчур ли красиво по сравнению с тем, чт о вспомнил солагерник Мандельштама? «…Я заметил, что бьют какого-то щуплого маленького человека… Спрашиваю: „За что бьют?“. В ответ: „Он тяпнул пайку“. Я спросил, зачем он украл хлеб. Он ответил, что точно знает, что его хотят отравить… Кто-то сказал: „Да это сумасшедший Мандельштам!“». Но, как видно, не зря в своей прозе, в повести Декада (1983), Липкин скажет: «Врут учебники, врут газеты, только миф — правда». Поэт хочет воспринимать поэта лишь в области мифа, на уровне мифа, синоним которого — искусство.

Итак, «не всегда мне ясные», — сказал тот же Липкин об опорах поэтики Мандельштама, тут же, однако, невольно предложив ключик к «шифру». Вспомнив и прокомментировав строки из Камня : «У Чарльза Диккенса спросите, / Что было в Лондоне тогда: / Контора Домби в старом Сити / И Темзы желтая вода». «…Дальнейшие строки этого раннего стихотворения, — таков комментарий, — вовсе не пересказывают какой-то определенный роман Диккенса… но все стихотворение в целом рисует скорее наше восприятие диккенсовской Англии, нежели саму диккенсовскую Англию…».

Так и есть. «Скорее… восприятие», — но важно, чье именно. Покуда — «наше». Не сугубо индивидуальное, а соборное, что вообще характерно для Камня , книги, конечно, уже отмеченной мандельштамовским своеобразием, но населенной образами русской истории, архитектуры, литературы, в той или иной степени зримыми для всех, внятными всем. Но далее Мандельштам, уходя от своей — нет, повторим: «нашей» — смысловой ясности, заберется в дебри и кущи, из которых не всегда сыщешь выход. Что не означает, будто его нет.

Возьмем Ласточку , стихотворение из Tristia , содержащее самую, пожалуй, невнятную из процитированных нами строк. «Я слово позабыл, что я хотел сказать. / Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть. / В беспамятстве ночная песнь поется». И — то самое: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья. / Я так боюсь рыданья Аонид, / Тумана, звона и зиянья». «Аониды» ничуть не загадочны; это — музы. Но что означают три последних слова в стихах, полных ужаса неуслышанности, непонятости, невоплощенности, где и Стикс, река в царстве мертвых, и загробная тишина («Не слышно птиц. Бессмертник не цветет»)?

«Туман» (начинаем догадываться) — то, что застилает взор? Возможно. Или туман забвенья, предсмертный туман — в любом случае то, чьи эмоциональные границы достаточно определены. «Зиянье»? Но уж это образ, с детства мучивший Мандельштама: «Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зиянья и между мною и веком провал, ров…». Наконец, «звон». Погребальный? Может быть. Но дело в том, что все эти догадки необязательны.

Соображаем, дочитав стихи и продолжая в них вслушиваться. Это самое слово, «звон», по звучанию своему — как бы срединное, связующее «туман» с «зияньем». В его «з» и «н» еще откликается «тума н» [4] Подчеркнутые буквы выделены болдом ( прим. верстальщика ). и уже нарождается « зия нье». И вдруг оказывается, что именно это слово, логическое обоснование которого в данном контексте наиболее зыбко, предположительно, — оно и завладевает строкой. Череда согласных, не считая, понятно, глухого начального «т», создает словно бы физически ощутимую иллюзию звона: м-н-з-в-н-з-н… Мы слышим, почти осязаем, как этот неясный для нас «звон», слово, которое вместе с эмоционально значимыми словами «туман» и «зиянье» вправлено, вплавлено в неразделимый, только в этом соединении и существующий ряд, — это слово тем самым ушло, отключилось от своего прежнего словарного значения. А мы начисто избавлены от необходимости гадать, что ж это, наконец, за звон, погребальный или благовествующий. Важно одно: слово обрело особую жизнь внутри стиха.

А дальше… Дальше Мандельштам, оставив позади поэтику Камня , открытую всем или многим, обретя в книге Tristia способность создавать, как сказал о нем Юрий Тынянов, «новый смысл», идет и приходит в конце концов к ясности. К гармоничности. Даже — к простоте. Но уже не к «нашим», а опять-таки только и исключительно к своим. Приходит к Ламарку . К Щеглу . К Батюшкову (1932), где набросан несомненный автопортрет, — недаром Н. Я. Мандельштам говорила автору этой книги, что, если б нашла «Оськину» могилу, то написала бы на надгробной плите две строки из этого стихотворения: «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык».

Хотя значимы — именно в смысле косвенного выражения собственной сущности — и другие строки из Батюшкова , о Батюшкове: «Наше мученье и наше богатство, / Косноязычный, с собой он принес / Шум стихотворства и колокол братства / И гармонический проливень слез».

Колокол братства !..

Не должно показаться чрезмерно назойливым замечание, что помянутый демократизм как решительное отсутствие снобизма, как стыдливость от сознания своей элитарности и стремление быть непременно понятым («Читателя! советчика! врача! / На лестнице колючей разговора б!» — не просьба, а вопль Мандельштама) вообще природное свойство русской словесности.

Правда, у Марины Цветаевой сам образ ее одиночества и бездомности, навеянный пока что еще безмятежным зрелищем еврейского квартала в Праге («Гетто избранничеств! Вал и ров… / В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды!») будет до очевидности горделив. Ведь гетто — «избранничеств», а не «изгнанничеств», такое, на которое — даже притом, что избранность часто приводит к изгойству, — жаловаться столь же бессмысленно, как на само по себе поэтическое призвание. Потому соборный портрет неизбранных, тех, кто за валом и рвом, может быть исступленно презрительным: «Кто — чтец? Старик? Атлет? / Солдат? — Ни черт, ни лиц, / Ни лет. Скелет — раз нет / Лица: газетный лист! / Которым — весь Париж / С лба до пупа одет. / Брось, девушка! / Родишь — / Читателя газет» ( Читатели газет , 1935). И за что это презрение? К кому? К людям, у которых нет сил и потребности поднять глаза выше газетного листа? Только за это?..

Дурной тон — умиляться простоте и демократизму великих, как несправедливо видеть и в цветаевской инвективе «обывателю» одно лишь высокомерие, а не боль. И все же когда Ахматова с удовольствием рассказывает, как больничная санитарка сказала ей: «Ты, говорят, хорошо стихи пишешь», пояснив, откуда такие сведения: «Даша, буфетчица, говорила», это не оторвать от строк 1961 года, взятых эпиграфом к Реквиему (1935–1940): «Нет, и не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл, / Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был».