Станислав Рассадин - Советская литература. Побежденные победители

Даже не очень важно, в чем прав, в чем не прав (а, разумеется, есть и это) Сергей Довлатов, хотя здесь явственна как атмосфера дрязг, увы, свойственная нашей литэмиграции (и сам Максимов по характеру своему сеял их неутомимо), так и резкая личная неприязнь. В любом случае понятен и неизбежен эмоциональный накал разговора о максимовской личности, ей адекватный, ею органически провоцируемый. Личности контрастов и перепадов, какой была и судьба — сына репрессированного отца, беспризорника, ради неуловимости поменявшего имя, отчество и фамилию на ныне известные всем, обитателя колоний для малолетних преступников — и автора более чем советской книги стихов Поколение на часах (1956). Прозаика, ободренного Константином Паустовским, — и члена редколлегии в одиозно-официозном Октябре Всеволода Кочетова. Эмигранта, редактора Континента — и, с наступлением горбачевской перестройки, публициста, печатающегося в коммунистических и «патриотических» изданиях, грубо ругающего недавних близких друзей, например, Окуджаву. И — писателя, чей стиль часто надрывен, а уровень — вопиюще неровен: с одной стороны, драматургия и проза, слепленные неряшливо, будто наспех, но, с другой, роман Семь дней творения (1971), драматическая история крестьянского рода, многообразно испытавшего на себе все перипетии строительства социализма; роман, также эстетически неоднородный, в котором ярко выделяется одна из частей, Двор посреди неба .

Короче говоря, воплощенная дисгармония; воля, активизирующаяся не ради христианской любви, которая декларировалась Максимовым, сколько ради проклятия, обличения, отлучения, — чего стоит нашумевшая Сага о носорогах (1979), памфлет, если не пасквиль, чуть не на всех кумиров западной демократии. И какой же выходит наглядный контраст, притом, как нарочно, с писателем, которого неуемный Максимов не переставал чтить. С Фазилем Искандером.

В главе Пиры Валтасара из романа об абхазском лукавце дяде Сандро — впервые она появилась в отечественной печати лишь в перестроечную пору — Сталин слушает любимую с детства грузинскую песню, и она, фантазирует Искандер, сказочным образом освобождает душу бывшего Сосо Джугашвили. Он видит себя едущим на арбе, груженой корзинами с виноградом, и слышит крестьянский разговор о себе самом: «— Слушай, кто этот человек? — …Это тот самый Джугашвили… — Неужели тот самый? — …Да, тот самый Джугашвили, который не захотел стать властелином России под именем Сталина».

Почему не захотел? «…Крестьян жалко. Пришлось бы, говорит, всех объединить».

Пленительный искандеровский юмор. Его парадоксы, не являющиеся, как бывает, вывернутыми наизнанку общими местами, а гримасы жизни и человеческого сознания, словно всего лишь подсмотренные простодушным писателем. Его сарказм: черта с два «он» откажется от такой перспективы. Но прежде всего — островок гармонии, не искаженной даже сознанием свирепого персонажа.

Одной главой раньше отец Сандро, идеальный крестьянин Хабуг, затоскует перед неизбежностью вступления в «кумхоз» и вообразит невозможное: как он прорвется в кабинет к самому Большеусому — чегемская кличка Сталина — и расскажет ему о мужицких своих упованиях и несчастьях (совсем как Моргунок в Стране Муравии ). «И тогда задумается Большеусый и скажет:

— Пожалуй, набедокурили мы с этим делом…

Только бы сказал такое Большеусый, уж мы бы для него постарались, уж мы бы его завалили нашим добром до самых усов».

Безумная, утопическая надежда? Утопическая — о да, но что же безумного в том, что народ творит свои легенды по своему же образу и подобию? В том, что он не имеет сил допустить, будто в самой страшной душе не осталось ничего человеческого? (Задавая эти вопросы, автор книги прекрасно помнит разделяемые им сомнения Льва Толстого насчет содержательности понятия «народ», да ведь и у Искандера — свой собственный, индивидуально-собирательный образ, олицетворенный Хабугом.) И потому воображенное погружение Сталина в гармонический мир крестьянствования, то, что в ином случае отыграло бы всего лишь роль язвительного контраста, — поэтично. Серьезно. Нормально .

Начав с обаятельных «черноморских» стихов, Искандер, только достигнув тридцати лет, стал записным прозаиком. Сразу обратил на себя внимание рассказами. Прославился повестью Созвездие Козлотура (1966), потом удивил, выступив в жанре притчи-антиутопии Кролики и удавы (первая публикация в США, в 1982-м), не переставая долгие годы писать — почастно, поглавно — свою вершинную книгу, абхазский эпос Сандро из Чегема , о частично реальной, частично полуреальной стране Утопии. Из-за чего его можно признать писателем уникальным — что не комплимент, но констатация очевидного факта.

Если в своей истории XX век — век разломов и революций, за которыми, как правило, следует разочарование в революционном пути, то в литературе он — век антиутопий. Того рода словесности, который изображает, а по сути — сулит человеку и человечеству наихудшую из перспектив. Безысходную деградацию. Вспомним замятинский роман Мы , Чевенгур и Котлован Андрея Платонова, Роковые яйца Булгакова. Но и в мировой литературе: Машина времени Уэллса, Железная пята Джека Лондона, Война с саламандрами Чапека, 1984 Оруэлла… Список почти бесконечен.

А Искандер создает сразу две утопии.

Первая, как сказано, роман о Сандро, горный Чегем, ныне исчезнувший, как Атлантида, да, впрочем, и вообще такой же миф или полумиф, как помянутый загадочный континент. Причем Утопия здесь — не синоним чего-то безоблачно-благостного. Напротив: если в отдельных главах Сандро мир еще целен, юмор — прекраснодушен, то в других он сдвинут, искажен, обезображен войной, враждой, «кумхозом», новейшими бедами, а в романе Человек и его окрестности (1992) и повести Софичка (1995) вовсе лежит в развалинах. Словом, как Искандер скажет в стихах: «Я улыбаться учил страну, но лишь разучился сам» (правда, отчасти возведя на себя напраслину: не разучился, коли уж «антиутопические» Кролики и удавы искрятся юмором). Но видно, как формы народной жизни, корежась, словно в огне пожара, все же сохраняют свои очертания, противостоят насилию над собой.

Вторая утопия — рассказы о мальчике Чике, о собственном детстве, периоде не менее преходящем, чем мир патриархального Чегема; можно сказать, и не менее мифологизированном.

Мальчик, Который Не Хотел Расти — таков самый известный в мире символ несдающегося детства, полуангел Питер Пэн, придуманный англичанином Джеймсом Барри. Чик, топчущий босыми ногами твердую почву своей родины, не только хочет расти, как всякий нормальный ребенок, но у него, в чем ему подобен и его автор, нет демаркационной линии между детским и взрослым в их представлении о мироустройстве. Он, чьи приключения бесхитростно обыденны (завоевание лидерства в дворовой компании, страхи, удачи, соблазны любого нормального детства), — выражаясь тяжеловесно, словно целое производство по гармонизации мира. Точно так же как крестьянин Хабуг. Обоими разно, но равно руководит инстинкт духовного самосохранения, то, что если не выше ума — разумеется, нет, — но основательнее, первоначальнее его…