Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

«Литературная учеба» была задумана М. Горьким [213]. Проект стартовал в 1929 году в Ленинграде, а в 1930-м вышел первый номер журнала. В символическом «писательском» 1934 году «Лит-учеба», выдержав все испытания на соответствие сталинским стандартам, перебирается в Москву. Функции ответственного редактора до 1936 года исполнял М. Горький. Отношения между ним и членами редколлегии не всегда складывались совершенно безоблачно, однако судя по материалам архива, и члены редколлегии, и авторы журнала к 1930 году знали, как надо писать для советской литературы и что нужно для этого начинающему писателю. «Литературная учеба» не требовала внешнего идеологического цензурирования, а эстетические пристрастия, выражаемые в ней открыто, соответствовали еще не утвержденной официально соцреалистической доктрине. Журнал менялся, как менялся и сам соцреализм. Однако нет сомнения в том, что именно в первом номере было высказано нечто, что может считаться фундаментальным для советской литературы 1930-х годов.

Показательно уже то, что из всего массива номеров самый первый выделяется сгущенной программностью и изначальной целостностью. В своих манифестациях он отчасти противостоит дальнейшей не всегда строго выдержанной редакторской политике, но в то же время он четко отражает доминанту. Именно первичная непосредственность и делает его столь привлекательным при попытке понять предусловия ситуации, когда безграмотный национальный поэт Джамбул, разбросав по сторонам толпу преданных борцов за новую культуру (или, точнее, они просто расступились перед Джамбулом), вдруг занял место первейшего литератора. Это обозримый материал, отражающий вариативность эстетических представлений 1930-х годов по крайней мере в одном из измерений — соцреалистическом. Парадигматичность первого номера и объясняет наше пристальное внимание к нему.

Несколько слов о подходе к фактам и технике исследования. В первую редколлегию журнала (затем часто менявшуюся) помимо М. Горького входили А. Камегулов (зам. отв. редактора), Ю. Либединский, Н. Тихонов, В. Саянов, М. Чумандрин. Кроме Саянова, все они стали и авторами первого номера. В той же роли к ним присоединились А. Горелов, Б. Лавренев, М. Майзель. Каждый был отмечен печатью выраженной индивидуальности и к 1930-м годам по-своему известен. В то же время их работу в журнале легче всего охарактеризовать, используя часть знаменитой сталинской формулы советской культуры — «социалистическая по содержанию», что само по себе дает лишний повод увидеть за всеми текстами, вошедшими в первый номер, некую объединяющую инстанцию, выражающую принцип присущего тексту телеологизма, или, напротив (в терминах не структуры, а феноменологии), совпадение интенций — некую абстракцию единого «автора» номера. Сам номер предстанет при этом как единый нарратив или, если угодно, «гипертекст». Оговоримся, предложенное операциональное допущение, рутинное для нарратологического подхода к художественному произведению или циклу, как показывает опыт, может смутить дотошного фактографа, социолога или историка, не интересующихся (по их полному праву) тонкостями поэтики. К тому же сами рассматриваемые тексты не художественны, хотя и фикциональны. Но все становится на свои места, если иметь в виду задачу прочтения, которая сводится к поиску согласия, а не различий.

Цитаты из первого номера «Литературной учебы» сопровождаются указанием автора и номера страницы [214]. Точные ссылки на материалы архива «Литературной учебы» (фонд № 453), хранящегося в Рукописном отделе ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), к сожалению, невозможны, так как архив пока не разобран.

В нашем отношении к соцреализму существенно напряжение между идеологией и эстетикой. Свободны мы или нет в том, чтобы воспринять некое явление как искусство, — особый интерес представляет возникающий здесь конфликт выбора между первым и вторым: соцреализм искусство или нет? Но предположим, это дело личного, пусть и порождаемого рядом «объективных» обстоятельств, вкуса. Поставим под сомнение, что предмет, претендующий называться искусством, заключает сам в себе («объективно») суть искусства. В подобном сомнении есть одно важное преимущество. Отказ от онтологической незыблемости произведения искусства, его «субъективация» по принципу искусство есть все или лишь то, что мы воспринимаем как искусство позволяет учесть в границах эстетического анализа самый широкий спектр возможных рецепций, начиная с таких, когда соцреализм предстает только и только политикой, и заканчивая теми, согласно которым он остается фактом искусства, даже несмотря на свою идеолого-воспитательную агрессию. Согласно этому и в противоположность, например, авторитетному тезису Е. Добренко, выполнять функцию искусства означает восприниматься как таковое и, равным образом, быть им [215]. Оценки же «хорошее — плохое», «настоящее — ненастоящее», соответствующие обыденному взгляду на искусство и одновременно отсылающие к гегелевскому противопоставлению реальность — действительность , не являются внешними искусству, если оно рассматривается как наше к нему отношение. Напротив, сами субъективные восприятия, выражаемые или не выражаемые в оценках, и делают его таковым. Как общеидеологическое явление обретает специфическую форму эстетического — проблема историко-прикладная, хотя бы в силу того, что рецепция конкретна и единична. Значимость тех или иных факторов, определяющих такой переход, в различных культурных ситуациях неодинакова [216].

Из этих, казалось бы, мало относящихся к нашей теме размышлений следует один практический вывод: нет никакого смысла говорить о произведении как соцреалистического искусства, так и искусства вообще без учета конкретных, зафиксированных историей и временем восприятий. Особое восприятие делает, к примеру, Льва Толстого красным Львом Толстым, то есть частью соцреалистической эстетики. Точно так же Шолохов остается соцреалистом во многом благодаря самой соцреалистической критике. Коль скоро искусство и рецепция искусства едины, советская критика, эта «продукция» профессионального читателя, зрителя и слушателя, перестает быть просто периферийным предметом эстетического, историко-литературного или искусствоведческого исследования, уступающим в своей значимости изучению художественного произведения как такового. Как такового художественного произведения в принципе не может быть. Художественное произведение вырывается из своей вещности и безмолвия лишь благодаря конкретной рецепции. Игнорируя чужую рецепцию, мы лишь подставляем вместо нее свою. Уже только поэтому исследование соцреалистической критики как совокупности особых эстетических рецепций становится незаменимой частью при решении вопроса о природе соцреализма.