Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Это «расширение» вызывало тогда резкую критику: «Весь смысл хроники в дате, времени и месте. <���…> Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова» ( Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино / Сост. Е. Левин. М., 1985. С. 79).

Соединение чадры и слепоты было стереотипным образом дискурса того времени и лежало в основе кампании 1927 года по модернизации узбекского общества через изменение положения женщины. О ходе этой кампании и ее дискурсивных и символических практиках см.: Northrop D. Veiled Empire: Gender and Power in Stalinist Central Asia. Ithaca; London: Cornell UP, 2004. P. 69–101. Нортроп приводит характерную цитату узбекской женщины, описывающей, как под паранджой она постепенно слепла и как, сбросив ее, она не только укрепила здоровье, но и стала культурнее: Р. 102. Паранджи сжигались публично — как иконы — и в 1930-е годы: Р. 315. Снятие чадры и ее сжигание были центральным символическим действием, инициационным ритуалом модернизации, лежащим в основе новой идентичности.

Кадр подобного полукруга вокруг газеты или радиоприемника становится в документальных фильмах своеобразным «иконическим» клише. В фильме о похоронах Сталина «Великое прощание» (1953) эта композиция повторяется много раз — с корейскими солдатами, китайской семьей, румынскими рабочими, строителями в Восточном Берлине. Поскольку фильм снимался по словесным инструкциям, данным по телефону (интервью автора с редактором фильма Юрием Каравкиным, Москва, август 1992 года), повтор был не случайным.

Три песни о Ленине. С. 116.

В фильме использована речь Ленина «Обращение к Красной Армии» (1919): Три песни о Ленине. С. 117; Вертов Д. Опыты. С. 490.

Так описывал Иван Аксенов схожие языческие моменты в фильме «Старое и новое» Эйзенштейна: Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника (1934). М., 1991. С. 101.

McLuhan M. Understanding Media. The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964. P. 8.

Эйзенштейн С. Еще раз о строении вещей. Избранные произведения: В 6 т. (в дальнейшем — ИП с номером тома). Т. 3. М., 1964. С. 243–244.

Рефреном третьей песни становится титр «Если бы Ленин увидел нашу страну сейчас», подчеркивающий перемену перспективы: все показанные события разворачиваются перед взглядом мертвого.

К этим шумам относятся взрывы и механический стук, похожий на пулеметную очередь, которые символизируют «непрекращающуюся битву» и одновременно создают простой ритм, поддерживаемый на мелодическом уровне маршевым рефреном.

См.: Ong W. Oralitat und Literalität. S. 78, 83.

В 1926 году было опубликовано исследование Густава Меншинга «Великое молчание», в 1931 году — «Элементы акустической картины мира» Освальда Шпенглера и чуть позже — работы Гельмута Плесснера по феноменологии голоса. См.: Schmölders С. Stimmen von Führem. Auditive Szenen 1900–1945 // Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme / Hrsg. S. Weigel, F. Kittler und Th. Macho. Berlin: Academie Verlag, 2002. S. 175–195.

См.: Weigel S. Die Stimme als Medium des Nachlebens: Pathosformel, Nachhall, Phantom. Kulturwissenschaftliche Perspektiven // Stimme. Annäherung an ein Phaäomen / Hrsg. D. Kolesch, S. Krämer. Frankfurt a. М.: Suhrkamp, 2006. S. 16–39.

Chion M. La voix au cinéma. La voix au cinéma. Paris: EÉ. de l’Etoile, 1982. Шион анализировал эти голоса в фильмах Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» и Альфреда Хичкока «Психо» и наделял их вампирическими качествами, считая, что они внедряются в изображение, управляют им, высасывают его и могут быть укрощены лишь в момент визуализации.

Svenbro J. Stilles Lesen und die Intemalisierung der Stimme im alten Griechenland. // Zwischen Rauschen und Offenbarung. S. 55–71, особенно S. 65–67.

Poséner V. La ciné-déclamation en Russie // Le Muet a la parole / Hrsg. V. Poséner. G. Pisano. Paris: AFRHC, 2005. P. 135–163; Poséner V. Les bonimenteurs Rouges. Retour sur la question de l’oralité à propos du cas soviétique. Histoire croisée des médias. Objets et méthodes // Cinéma(s). 2003. Vol. 14. P. 143–178.

Познер В. От фильма к сеансу. К вопросу устности в советском кино 1920–1930-х годов // Советская власть и медиа / Сост. Г. Гюнтер, С. Хенсген. СПб., 2006. С. 341.

Познер В. От фильма к сеансу. С. 343, 348. Обсуждение этих инструкций можно найти и в 1931 году: Зельманов М. Слово и фильма // Пролетарское кино. 1931. № 3. С. 31–34.

Онг указывает на исследования Марселя Жуса, анализировавшего связь между ритмическими узорами устной поэзии, техникой дыхания и жестикуляцией: Ong W. Oralität und Literalitaä. S. 40, 71; Jousse M. Le style oral rythmique et mndmotechnique chez les verbomoteurs. Paris: Gabriel Beauchesne, 1925; Jousse M. Le Parlant, la Parole et le Souffle. Paris Gallimard, 1978.

Эйзенштейн назвал увлечение этими формальными приемами уже в середине 1920-х годов эстетством, пуантилизмом, импрессионистическим приемом, fart pour l’art (искусством для искусства): Эйзенштейн С. ИП 1. С. 112–114, 119.

Эту технику можно сравнить с дистанционным монтажом Артавазда Пелешяна в его ранних фильмах («Начало», «Мы»), опирающегося на возвращение рассыпанных по всему фильму кадров, закрепляемых в памяти зрителя постоянным повтором, но всегда варьирующихся из-за меняющегося контекста.

Три песни о Ленине. С. 113.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 49.

Аллахвердиев Г. Труд Хатиба Тебризи «Китаб ал-Кафи фи-л-’ аруз ва-л-кавафи» как источник по восточной поэтике. Баку, 1992. С. 76–77.

Три песни о Ленине. С. 115, 117.

Вертов Д. Опыты. С. 185; Три песни о Ленине. С. 115. Близость этого описания к эйзенштейновскому описанию структуры внутреннего монолога поразительна. Ср. статью «Одолжайтесь» (1932): «Как мысль они то шли зрительными образами, со звуком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками… то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов — „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности… то бежали зрительные образы при полной тишине, то включались полифонией звуки, то полифонией образы…» ( Эйзенштейн С. ИП 2. С. 78).

Три песни о Ленине. С. 116.

Там же. С. 201.

Там же. С. 117.

Теоретики медий, следуя Маклюэну, считают, что технические системы, в отличие от человеческих чувств, не способны к подобному переводу: McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. London: Routledge & Paul, 1962. P. 11.

См. главу «Внутренний монолог и idée fixe», часть рукописи «Метод» (РГАЛИ, 1923–2-249). Части опубликованы внутри раздела «Предмет неистощимый» (Эйзенштейн. Метод. Том первый. Grundproblem / Сост. Н. И. Клейман. М.: Музей кино и Эйзенштейн-центр, 2002. С. 98–127, 215–225). См. также: Иванов Вяч. Вс. Звукозрительные построения // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., 1998. С. 220–232.