Валерия Пустовая - Великая легкость. Очерки культурного движения

«Театр. doc», куда мастерскую Дмитрия Брусникинасослали, как поговаривают, за матерщину в новом спектакле, вполне отвечает свойскому стилю постановки: в тесноте маленького зала звучнее реплики, адресованные семье и телевизору, декламируемые по-домашнему – в вытянутом свитере и хлопковых носочках. Режиссер подчеркивает сближающий эффект, рассаживая актеров на зрительские стулья, заставляя их соучаствовать в слушании их не задействующих эпизодов, так что и вот эта, в красном, с первого взгляда притягивающая блондинка без единого слова просидит до своего эффектного выхода в самом финале.

В спектакле «Выключатель»студенты-мхатовцы разыграли семь мини-пьес Максима Курочкина. Тематически пьесы едва ли составили бы единый спектакль, если бы каждая из них не сводилась к одному и тому же, типично драматургическому трюку. За что бы ни принимался герой – расследовать подробности советско-финской войны, завязывать с водкой и сериалами, ухаживать за выжившим из ума родственником, опекать друга, признаваться в любви, – каждый раз он наталкивается на партнера, из-за которого задуманное не удается, но перед кем отлично получается высказаться. Пьесы Курочкина выражают это чудо диалога – когда именно благодаря присутствию другой, непредвиденной и непокорной личности происходит самораскрытие героя. Тем более полное, чем меньше этот другой способен героя понять.

«Выключатель» – комедия не синтонных реакций, асимметричных ответов, окончательно расходящихся метафор собеседников, когда один из них аргументирует образами из своего сна, а другой в ответ апеллирует к своим новым ботинкам. Типичный герой Курочкина способен состояться только в таком, некомфортном партнерстве, постоянно понуждающем его проявлять себя – из духа противоречия и в защиту собственной природы. Поэтому драматургическим альтер эго автора выглядит его герой-мечтатель, женатый на женщине, «лишенной всяких талантов».

Курочкин еще называет ее «конкретной бытовой женщиной», что для его текстов симптоматично. Герой-мечтатель кругом не прав перед этой конкретной женщиной, ему принципиально нечего ей предъявить в оправдание, но к развязке речевой войны полюса сил выравниваются, утверждая равноценность «ментального факта» и видимого бытия.

Максиму Курочкину стоило бы написать сценарий для фильма «Она»– расхваленной теперь IT-мелодрамы. Фильм «Она», как и спектакль «Выключатель», погружает нас в дистиллированное пространство коммуникации. Совсем курочкинский герой фильма – писатель, мечтатель, боящийся конфликтов, жалеющий себя, – только и занят тем, что вступает в диалоги, требующие от него разной силы сопротивления. Фигурирует и та самая «конкретная женщина», в каком-то кадре даже с ребенком, – бывшая жена героя, расставание с которой по большому счету объясняется разной плотностью их мировосприятия. Но если в «Выключателе» герой мужественно выбирает эту свою невыносимо конкретную женщину, в спорах с которой и получает возможность полностью раскрыть себя, то в фильме «Она» такого же типа мужчина бежит от реальных, но дискомфортных отношений к предельно расконкреченной женщине-мечте. С ничего не обязывающего «Как ты, Теодор?» и подсказок, какие письма стоит удалить, а на какие ответить, начинается его роман с говорящей операционной системой.

Не заморачиваясь на детальную прорисовку будущего – исключая не по делу развернутую голограмму компьютерной игры, картина не поражает наше воображение прорывом во времени, и даже брюки на герое в стиле ретро, с завышенной талией, – создатели позволили сюжету футурологической любви разыграться вполне реалистично. «Ее», системы, присутствие обозначено только голосом и легко укладывается в представление о телефонном ворковании влюбленных, один из которых временно вне доступа. Никаких сложностей с настройками – в отличие от антиутопии Пелевина «Снафф», герой которого тоже приобрел для любви человекообразную запрограммированную куклу. В фильме не объясняется, на каком основании купленная и установленная для интеллигибельной помощи система может сначала затосковать о том, что не дано ей во плоти прогуляться с героем, поправляя бретельку, а потом, против всех законов, защищающих потребителя, своевольно с ним попрощаться.

Фильм не прописан не только фантастически, но и драматургически. Методом Курочкина из фильма могла получиться или уморительная комедия, или неразрешимая драма – обе построенные на сбоях в коммуникации партнеров, сама природа которых не позволяет друг друга вполне понимать. Между тем первый сбой понимания высекается в фильме ближе к финалу и звучит так топорно, что уже не смешно. С кем ты еще говоришь сейчас, помимо меня? – С 8316 пользователями. – Кого еще ты теперь любишь, кроме меня? – 641 человека.

Машина умеет любить многих, но это как раз не невидаль. Диво – что человек способен любить одного.

Прощупывание границ человечности – центральный фантастический сюжет. Теперь, когда технологии позволяют так правдиво его имитировать, человек особенно нуждается в твердом определении. Драматургия фильма закручивается вокруг того факта, что у операционной системы нет телесного воплощения, – но это значит, что только тело и отличает биологическую машину от цифровой. Куда глубже копнул Пелевин, предположивший в «Снаффе», что драма отношений человека с компьютером как раз в том, что машина в будущем обретает тело – осязаемое и вечно привлекательное. Доходит до случайных, но совсем не бессмысленных совпадений: «Она» убеждает героя, что «мы с тобой сделаны из одного звездного вещества», – пелевинский Дамилола спорит со своей куклой Каей, в ком из них есть «свет Маниту». В просторечии книжного века – дух Божий.

Пелевинский «Снафф» – трагедия обладания личностью, потребительского отношения к любви. Диалог, который не состоялся, потому что одному из партнеров отказано в равноценности – хотя и предписано ее имитировать. Обличение той самой телесности, которой человек думает оправдать свои права на бытие и личное мировосприятие. То, что Дамилола пасует в диалоге с куклой, уязвляет читателя особенно сильно. Если раньше Пелевин сталкивал в диалоге гуру и подмастерье – старшего вампира и недоучку-неофита, просветленного богомола и заблудшую проститутку, героического Чапаева и лузера-декадента, – то в «Снаффе» именно низшее существо раскрывает человеку глаза на его недочеловечность. И бежит из обреченного мира цифровых имитаций, унося, подобно Прометею, «свет Маниту» в пристанище нового человечества.