Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Естественно, что подчеркнутую неприязнь у Жижека вызывают те мыслители, которые не относятся с особым пиететом к событиям, произошедшим в Восточной Европе в конце восьмидесятых, и которые, подобно Ю. Хабермасу, называют эти события «догоняющей революцией», настаивая на том, что Запад не может ничему научиться у коммунистического опыта Восточной Европы, так как последняя только и делала, что догоняла западные либеральные демократии.

Так или иначе, но если Жижек и хочет чего-то на самом деле, так это доказать историческую уникальность восточноевропейского опыта (преимущественно в нем самом как наиболее успешном представителе региона, стало быть, опыта персонифицированного), причем в основном в измерении политического, а не только и не столько в измерении культуры.

Обобщая ситуацию вокруг того явления, которое я бы назвал «Нищета (современного) искусства», Жижек проницательно констатирует (и это одно из немногих мест в его книгах, не вызывающее у меня возражений), что происходящая в наше время «смычка рынка и культуры влечет за собой исчезновение модернистско-авангардистской логики провокации, шокирующей истеблишмент» (Хрупкий Абсолют. М.: ХЖ, Прагматика культуры, 2003. С. 49).

Обратный прием осуществляет Гройс, настаивая на исторической и даже эстетической уникальности именно художественного опыта, в том числе и, пожалуй, особенно в России в послереволюционный и послевоенный периоды.

Жижек, напротив, отрицает оригинальность художественных исканий в революционной России, говоря, что «то, что делали художники русского авангарда, было всего лишь следствием ленинского прославления «тейлоризации» как нового научного способа организации производства» ( 13 опытов , с. 121).

Даже если этот опыт и имеет неприятный политический привкус, все равно в культурно-политическом синтезе роль первой скрипки у Гройса играет искусство, а никак не политика, и в этом он – последователь линии Чаадаева, говорившего о России как о стране абсолютно отрицательного опыта.

То есть позиция Гройса в отношении Запада – это позиция вменяемого, адекватного, цивилизованного, но чужого , который ощущает себя на Западе хоть и комфортно, но в гостях. Как гость он не может позволить себе резко критических замечаний, занимая в лучшем случае позицию наблюдателя и комментатора, при этом достаточно доброжелательного, более того, постоянно подчеркивающего, что он разделяет убеждения и ценности хозяев дома – причем истинных (а не мнимых, идеологических) хозяев, то есть западной буржуазии.

Характерно, что для политического радикала Жижека только одна мысль Гройса представила интерес (по крайней мере, только она и процитирована), и эта мысль одновременно парадоксальна и внеполитична, а именно что Христос – это ready made Бог, в том смысле, что он такой же, как и все мы, и по внешним признакам его божественная суть неразличима. Только искушенный взгляд адепта (подобно взгляду искушенного зрителя в случае искусства модернизма) способен эту суть усмотреть.

В позиции «вежливого гостя капиталистического рая», с разной степенью адекватности разделяемой не только Гройсом, но и многими русскими, оказавшимися на Западе в период Большой эмиграции семидесятых и восьмидесятых, и заключается причина того презрения, которое испытывают к ним европейские левые, так как диссидентствующие русские, попадая на Запад, становились оголтело правыми. Даже Гройс, в сущности, правый.

А вот Жижек конъюнктурно делает вид, что он левый, потому что он Западу не чужой . Он и не считает себя чужим, хотя ему и обидно за пренебрежительные высказывания о его родной Восточной Европе.

Художника вполне уместно сравнивать с ангелом, так как он/она – пришелец в этот мир, который смотрит на мир глазами Бога. Только совмещая позицию внутри мира и вне его художник может осуществлять рефлексию, постоянно пересматривая картину мира, понимая, что люди видят мир его/ее глазами.

Мы представляем художника в России «ангелом истории» par excellence – из-за специфического положения художника в России, где искусство исторически не существовало как автономный социальный институт, где художники локально эстетизировали тотально неэстетизируемую ситуацию.

Но почему ангелы истории? Мы разделяем мнение, согласно которому история – временное измерение борьбы политических сил, институционализированных в обществе, а время истории – это время приближения к справедливому общественному устройству, которое в идеале устраивало бы всех, все общественные слои.

Мы имеем в виду историю, которую «делает» конкретная личность, если, конечно, ей гарантированы политические права, хотя бы в качестве оппозиционной силы. В этом смысле при советской власти эстетическая оппозиция действительно была институционализирована. Ангелы истории в Советском Союзе создавали свой собственный мир внутри официального мира, со своими институциями, с элементами гражданского общества. Но это не была Касталия Германа Гессе.

Мы сочли уместным высокопарно называть художников московского концептуализма «ангелами истории», полагая, что они совершили подлинную историзирующую революцию (или контрреволюцию) в пространстве советской метафизики, создав измерение истории внутри пространства большевистского постисторизма, совершив действие, которое Набоков описал как «обратное превращение Бедлама в Вифлеем».