Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Что такое, в сущности, МК (московский концептуализм) и почему мы уделяем ему такое внимание?

Задача данного проекта – продемонстрировать логику развития современного искусства в России ровно с того момента, когда стало возможно достаточно точно диагностировать факт его существования, то есть, согласно модели историко-художественного процесса, которой мы придерживаемся, с начала семидесятых годов.

Мы предпочитаем употреблять термин «современное искусство в России», а не «современное русское искусство», так как нам важно дистанцироваться от локального контекста и, напротив, сделать акцент на общности интернационального визуального языка.

Именно полная самоизоляция СССР создала ситуацию герметичности и сосредоточенности на местной проблематике в художественной среде современного искусства. Тем не менее параллелизм процессов в современном искусстве в России с теми, что происходили на Западе, делает оправданным в поисках средств описания московского концептуализма обращение к образу монады Лейбница, которая, как известно, не имела окон и тем не менее отражала весь мир.

Отражать окружающий мир было тем более сложно, что даже художественные музеи в Советском Союзе создавались, по сути, не как. художественные институции, имеющие дело с искусством, а как социальные институции, репрезентирующие «фигуры власти» и становящиеся поэтому музеями историческими и даже этнографическими.

Термин «история» имеет еще один смысл в русском языке, это не только History, но и Story. В нашем контексте это обстоятельство имеет то значение, что историчность русского изобразительного искусства означает также и его тяготение (и МК только продолжил эту традицию) к нарративной основе произведения, к рассказыванию историй в картинах. В этом смысле русское искусство всегда было концептуально – часто название картин было важнее самого изображения.

Поэтому русское искусство так нуждается в комментариях, и именно поэтому Кабаков создал новую модель художественного произведения, включающую комментарий к изображению в структуру самого изображения. Эта мания комментирования отражает и такую особенность политической жизни в России, как то, что право на комментарий, на истолкование смысла события было монополизировано официальной культурой. Известно, что органы компартии редактировали и цензурировали даже тексты Достоевского и Гоголя, когда их использовали в качестве основы для театральных постановок и оперных либретто.

Почему группа московских художников, составивших ядро «неофициального искусства» в России, стала называться концептуалистами? Не только по аналогии с тем, что начали делать несколькими годами раньше Джозеф Кошут и другие американские и европейские концептуалисты.

Что же такое, в сущности, концептуализм? Только ли использование текста в качестве предмета изображения? Только ли радикальный пересмотр сущности пластических ценностей в продолжение традиций ready made, только ли описание картины вместо самой картины?

Что добавил к этому перечню свойств концептуализма московский концептуализм? Формирование института искусства в обществе, в котором этот институт отсутствовал, путем создания произведений, которые этот институт концептуально воспроизводили сами в себе, в своей смысловой структуре, воспроизводили самим фактом своего существования; демонстрация автономности эстетического суждения; непрерывное комментирование и автокомментирование; интерпретация неинтерпретируемого: социальной действительности Советской России; создание новых предметов художественного воображения там, где предмет изображения и формы изображения строго фиксировались вплоть до канонизации, наподобие того, как это происходило в иконописи; умение «жить за границей», даже никогда не побывав за границей, и, с другой стороны, «оставаться за границей», даже живя за границей (из наблюдений Кабакова).

Еще раз о соотношении визуального и вербального в русском искусстве: художники в России традиционно одержимы содержанием своего визуального высказывания, содержанием, которое можно пересказать словами. Он/она никогда до конца не верит в самодостаточность визуального высказывания, за которым всегда стоит сложная история того события, которое стало поводом для картины. Поэтому и обосновано мнение о том, что искусство в России всегда было концептуально. Просто художники в России, как персонаж Мольера, не знали, «что говорят стихами». Дело в том, что содержание, нарратив, контекст часто, а скорее, как правило не могли быть открыто высказаны по цензурным соображениям и поэтому были важнее пластических свойств изображения.

Так, знаменитая картина великого русского художника Исаака Левитана «Владимирка» (1892 г.) стала знаменита не только и не столько тем, как написан пейзаж, а своим названием, тем, что по дороге, изображенной на картине, дороге, название которой стало названием картины, полиция царской России отправляла из Москвы в ссылку партии политических заключенных, что, естественно, было известно всем участникам художественных событий и зрителям тех лет.

Историческим достижением МК было то, что его адепты осознали эту имманентную концептуальность русского искусства, его обремененность «содержанием», неустранимый дисбаланс формы и содержания и стали создавать произведения, в которых рефлектировалась именно эта русская специфичность. В отличие от концептуализма кошутовского образца, где деконструировался предмет изображения (классический пример самого Кошута: стул, фотография стула и описание стула в словарной статье), МК в свой классический период деконструировал разрывы внутри семантики советского (и шире – русского) эстетического мейнстрима.

Однако с марксистской точки зрения «рефлектирование предмета не приводит к его перепредмечиванию». Так и рефлексия МК по поводу идеологического и просто литературного содержания оставляет художественный результат рефлексии обремененным этим содержанием, с присущей ему повествовательной избыточностью. Мы хотим этим сказать, что даже произведения авторов из круга МК всегда рискуют оказаться не больше чем очередным «этноклише».

Продолжая модернистскую традицию, Кабаков, анализируя и синтезируя различные пластические приемы советского искусства, создал свой синтетический живописный язык, концептуализировав саму живописную поверхность, причем парадоксальным образом эта синтетичность видна не только сквозь оптику «советского взгляда», но и невооруженным взглядом интернационального зрителя, незнакомого со стилистическими особенностями комбинируемых Кабаковым стилей.