Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Подавление субъекта репрезентации с помощью клишированных образов приводит, на первый взгляд, к выводу об отсутствии «советского» концептуализма. Использование «готовых» элементов сближает советский концептуализм с поп-артом. Как и в поп-арте, концептуализм отсылает к языковым парадоксам и гештальтам массовой культуры, где оригинальность заменена на тираж или цитату. Но цитата, обычный прием постмодерна, в русском варианте трансформируется в идею тотального цитирования. Главным героем работы становится сам визуальный язык, его система означающих и содержащиеся в них виды идеологической сублимации. Интересно, что «оптическая» деконструкция официальной культуры, предпринятая концептуализмом, показывает основу «советской репрезентации»: у нее не воспроизводящая, но означающая функция, она создает свою собственную семантику, свой собственный мир, который отличен от реального. Независимое существование последнего не предполагается, нет и процедур дифференциации между уровнями аутентичности. Другими словами, эта репрезентация выстраивает мир таким, каким его обязан видеть художник-идеолог. Неудивительно, что Сталина в его эпоху рассматривали как главного и единственного художника-идеолога.

В то же время русский концептуализм развил такие традиции концептуализма западного, как «постфилософская деятельность», практика, состоящая из исследования производства смыслов в культуре» [3]. Поскольку культура была идеологизирована, исследование смыслов, осуществлявшееся внутри нее, требовало изобретения совершенно нового набора инструментов.

Такой набор инструментов был предложен соц-артом, который явился одной из версий московского концептуализма. Как сказала Маргарита Тупицына, «Комар и Меламид заимствовали элементы официального мифа, переосмыслили его и предложили новый набор культурных парадигм» [4].

Активное присутствие социальной тематики и эстетической критики советского сознания в соц-арте свидетельствовало о наступлении новой стадии развития неофициального искусства в России, характеризующейся все возрастающей свободой художественного жеста. Соц-арт был первым значительным стилем русского искусства, понятным в контексте искусства западного. Русское искусство снова пыталось интегрироваться в более широкий, глобальный контекст. Но свобода творчества не могла базироваться исключительно на чувстве эстетического превосходства над общественными стереотипами. Соц-арт как форма эстетического инакомыслия вписался в контекст политического диссидентства (в результате чего некоторые основатели соц-арта были вынуждены эмигрировать). Правда, политическая и идеологическая критика не является единственной целью творчества. Искусство ищет пространства экзистенциальной, а не только политической общности. Тем не менее политические обстоятельства могут влиять на экзистенцию индивида, что и произошло в России. Соц-арт был адекватной реакцией на враждебность политики относительно экзистенции. И такая реакция была возможна только в семидесятые, не раньше и не позже. До 1953 года эстетическое инакомыслие приравнивалось к политическому и его представителей уничтожали. В шестидесятые круг неофициального искусство породил независимые группы. В их искусстве идеология и политика проявлялись, но только как объекты разоблачения.

В семидесятые официальная культура застыла и стабилизировалась, систематизировав себя как язык, годный для описания широчайшего круга феноменов. Официальная культура могла описать все, кроме самой себя. Единственной силой, способной изобразить официальную культуру, стал рефлексивный элемент внутри культуры неофициальной. Но вопрос состоял в том, как это сделать, не впадая в обвинительный тон, как, в сущности, сохранить эстетическую позицию? Соц-арт решил эту задачу. Во-первых, он был ответом не только на идеологию и политику, но и на сами тексты официальной культуры. Знаки проявлялись как идеологические и политические из-за самого своего присутствия в этих текстах. Универсальный смысл этого жеста, его вписанность в западный контекст основаны на том, что в любой стране существует проблема зависимости личностей от влиятельных социальных групп. Во-вторых, соц-арт развил методы эстетического остранения. Тут можно вспомнить серию картин о Сталине Комара и Меламида, где Сталин не объект гневных филиппик, но герой реконструированного идеологического мифа.

Осталось только прояснить особый характер московского концептуализма. Относительно семидесятых годов это возможно, более или менее. Увлеченные на тот момент эстетическим инакомыслием, его адепты критиковали официальную культуру художественными средствами. Логично определить изменения, возникшие во взаимоотношениях официального и неофициального искусства, ядро которого составляли концептуалисты. Ныне распространена точка зрения, согласно которой такого разделения больше нет, поскольку исчез антагонизм в области идей. Даже если это так, сохраняется стилистическое противостояние, поскольку и сегодня официальное искусство копирует реализм в духе передвижников или пускается в беспринципную эклектику. Помимо этого, есть различия и в финансовом отношении. И в прошлом, и в настоящем официальное искусство поддерживается государством – путем, к примеру, спонсорства со стороны Министерства культуры, тогда как неофициальное искусство поддерживает само себя. Нельзя забывать и о том, что до недавних пор неофициальное искусство было вне закона.

Но что происходит в восьмидесятые? Для начала отметим, что политические мотивации существуют и сейчас, в другой форме, не такие выразительные, но существуют. Ослабление происходит не потому, что концептуализм стал аполитичным, но потому, что его воинственный индивидуализм не позволяет движению участвовать в лишенных личностного компонента политических отношениях.

В отличие от семидесятых, в новую эпоху концептуализм изучает не возвышенный язык тоталитарного «воображения у власти», но язык фантазий «гомо советикуса», будь то армейский фольклор в переработке Константина Звездочетова или слоноподобный герой работ Вадима Захарова. Пространство советского коммунального мифа, реконструированное концептуалистами семидесятых, десятилетие спустя закрылось, его как будто закрасил маляр. На этом фоне стали появляться новые миры, темы и сюжеты, существующие вне социальной динамики. Этот прием был уже использован Кабаковым в «Коммунальной серии», где он полемизирует с темой «картины» в варианте официального канона. Кабаков начал закрашивать фон своих работ ровным слоем краски, характерной для общественных пространств в пятидесятые годы. Но в его случае эта цветовая схема прямолинейно выполняла функцию означающего, отсылая к ряду гипотетических экзистенциальных ситуаций, в рамках которых действовали его «доски объявлений». Ученики и последователи Кабакова используют похожие образы, но с другими целями. В их работах присутствуют аксиологически нейтральные элементы советской системы массмедиа, а разглядывание этих элементов не вызывает глубинных экзистенциальных переживаний. Сергей Волков использовал этот прием декорирования коммунального ландшафта наиболее экспрессивно в своей эмблематической серии, где репрезентация становится совершенно плоской и непроницаемой для взгляда. Много лет назад Казимир Малевич создал похожий образ, блокировав черным квадратом прямолинейный маршрут репрезентации европейского типа.