Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

М.Да, это очень интересная вещь. Это как бы такие черные дыры в каком-то смысле.

Б.…Авангард в своей истории не мог пройти мимо таких вещей, эти черные дыры должны были возникнуть. Ведь обычно искусство имеет функцию изображения мира – искусство классическое. Авангард же начинает играть в эту функцию, он как бы ее разрушает, созидает, происходит какая-то сложная история…

М.Но с другой стороны, авангард движим и какой-то своей собственной сущностью, которая вдруг и обнаруживается, формализуется в виде этих черных дыр.

Б.Но я хотел довести до конца эту аналогию с функцией изображения. Как трансформируется функция отображения внешнего мира в авангарде – это вопрос совершенно особый и открытый, но сейчас очевидно, что моделирующая функция этих новых вещей напоминает – я уже несколько раз использовал этот образ – лейбницевскую монаду, которая как бы отражает весь мир, хотя и не имеет окон. Действительно, она такая как бы «вещь в себе».

М.Но все-таки, в отличие от монады, которая отражает весь мир, эти вещи обрезают возможность любых отражений. Ведь монада и «вещь в себе» – это разные вещи. «Вещь в себе» – это дорецептивный уровень бытия. Монада обладает какой-то рецептивностью в смысле отношения к ней сознания и, следовательно, обладает структурностью.

Б.Да, а вещь в себе – это как бы Бог, Бог – это вещь.

М.Да, и Он апофатичен, Он ни к чему не относится и ничего не отражает. То есть к Богу как к «вещи в себе» от нас может идти только словесное «не». И в каком-то смысле получается так, что сама вещь тоже с частицей «не» – не-вещь. Тут-то и вылезают какие-то чисто этические моменты, плоскости. При этом остается пустота, которую можно заполнить какими-то техническими отношениями сохранности, как эстетика.

Б.Здесь вот что требует разъяснения. Какие-то обычные содержательные вещи, допустим, сорокинские штуки, вызывают почти с физиологической неизбежностью какую-то нравственную реакцию, например отношения и т.п. Теперь я тебя спрашиваю: в каком смысле мы говорим об изменении этой нравственной реакции в случае чистых, пустых вещей.

М.Это и есть самый интересный момент. Здесь этика становится исследуемым моментом, а инструментами ее исследования – эти «пустые» вещи. Ведь ты определяешь, что реакция на сорокинские вещи является нравственной. Ты это определяешь, но не исследуешь ее, она у тебя спонтанно возникает. А здесь этика может быть исследуема как структура.

Б.Но для того чтобы нечто исследовать, это нечто должно быть дано в своей естественности и натуральности.

М.Но ведь по замыслу нашего диалога так и получается. В конце концов, «этический» смысл этих «пустых» вещей скорее всего может манифестироваться именно и только через наш диалог. Дискурс как предмет изображения относительно обсуждаемых нами вещей снят, закрыт, но относительно нашего диалога вокруг этой «снятости» дискурс пока открыт.

Б.Но мне кажется, надо назвать все основные грани и переходы между эстетическим и этическим горизонтами. Их, собственно, и не так много… То есть сколько бы мы ни говорили… мы всегда предполагаем и усматриваем какую-то нравственную позицию, нравственный аспект позиции художника. Все три компонента – и автор, и произведения, и зритель – наделялись нравственным аспектом. Но что явилось предметом нашего сегодняшнего обсуждения?

М.Насыщен ли наш диалог какими-то этическими, нравственными интенциями?

Б.Несомненно.

М.Но нам они непонятны.

Б.До конца мы их, безусловно, не можем отрефлектировать. Но все-таки надо хотя бы как-то намекнуть, навести слушателей и нас самих на переход, то есть повысить степень определенности этого перехода от эстетического к нравственному аспекту относительно этого класса вещей, этих черных дырок, о которых мы говорим. Черная дыра – это совершенно особый мир, в отличие от обычного, физического, со своей пластикой и силовыми полями. Там ведь совершенно непонятно, что происходит. И возможно, что какие-то новые нравственные импульсы они в себе и содержат…

М.Мы видим возникновение только этической плоскости как таковой аналогично возникновению плоскости языковых отношений и затем ее исследования в классическом концептуализме. Но на этой плоскости отношений, на этом горизонте не стоит монумент, на котором написаны слова «справедливость», «честность», «добро», «красота».

Б.Да, этого нет. Но поскольку мы сказали, что получается как бы чистая метафора авангардности, неклассичности, тогда это является и метафорой этической позиции художника.

М.То есть черные дыры – это такие обобщающие и целиком вмещающие в себя абстрактности отношений типа «авангардность», «этичность» и т.д. А на горизонте – это, правда, смешной образ, – но в данном случае на горизонте этих вещей находимся мы с тобой, то есть на горизонте тех вещей, которые мы обсуждаем.

Б.Тут пока все получается, потому что, действительно, это вещь в себе – мера априорности. Это априорная структура, априорное условие нравственной позиции, априорное условие различения добра и зла, а не само различение, не содержательный акт.

М.Дело в том, что априорность выступает по отношению к вещи в себе как вектор, направленный в сторону доаприорности, потому что постаприорность (а не апостериорность) – все-таки категории созерцания времени и пространства, а вещь в себе – еще до априорности, это то, на что опирается метод априорного. И поэтому Кант уже выводит пространство и время как априорные созерцания, в которых обнаруживаются, а точнее – пребывают вещи в себе. Но по отношению к априорности они «до».

Б.Но тут еще надо иметь в виду, что все эти вещи, предметы, нами обсуждаемые, каким-то образом согласуются с абсурдистской традицией. Абсурд ведь выполняет функцию создания границ. Он как бы обозначает то пространство, где нечто невозможно.

М.Но абсурд рассчитан на определенные реакции: либо на смех, либо на девальвацию, страх и т.д., и в основном на вызывание ощущения недоумения.

Б.Если все предшествующее искусство содержало в себе нравственную предпосылку – даже в качестве отрицания, то теперь мы имеем дело с вещами, в которых принципиально не видна нравственная позиция, и поэтому нравственно ориентированный ум зрителя становится в тупик: он видит вещь, которая ему в этом смысле непонятна и невидна.

М.Поэтому эти вещи апеллируют как бы к нравственности самого этого человека, а в себе ее не несут. И главная интенция этих черных дыр – возвращать к нашей собственной нравственности как таковой. И можно вернуться к тому, что в семидесятых годах, когда мы имели дело со структурными объемами, с каркасами, в нашем кругу нравственный уровень отношений был более стабильным и четким, а вот после этого взрыва искусства «за гранью» у нас пошел чудовищный распад. А вот эти вещи призывают вернуться к нравственности как таковой, не призывая к чему-то конкретному, а просто ставя этот вопрос. Я думаю, что это не в последнюю очередь связано и с новой волной легализма, которая теперь ощущается, как это было в шестидесятых или в 74-м, после «бульдозерной» выставки. Вот, мне кажется, основная интенция этих «вещей в себе» или этического концептуализма как проблемы, а не как направления.