Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

М.Осознанные манипуляции с конъюнктурой.

Б.Вся предшествующая традиция большого искусства развивалась безотносительно установки на успех, и особенно наглядно это просматривается в романтической концепции гения.

М.А это промышленный экономический процесс.

Б.И даже в наше время идея социальной отрешенности была очень популярной. И была даже одним из критериев подлинности художественной позиции.

М.Среди определенного круга – Шварцмана, Штейнберга, Янкилевского.

Б.Некая презумпция асоциальности, разделяемая даже нами, в том, что мы до сих пор придерживаемся деления культуры на официальную и неофициальную и считаем, что сам факт связи с официальной культурой существенным образом обедняет работу.

М.Вот Холин. Он замечательно выразил эту мысль. Если человек публикуется в официальном издании, то его читать в принципе не имеет смысла. Редукция идет изначально, и объективно мы имеем вещь с ослабленным эстетическим эффектом.

Б.Комар и Меламид, будучи здесь, тоже разделяли эту точку зрения. И их успех на Западе, в том числе материальный, нельзя объяснить только сознательной, умышленной манипуляцией с рынком художественной продукции. Ибо любой знающий этапы их творческого становления подтвердит, что машина их деятельности была целиком построена, когда они еще жили здесь, и в этой машине отношения к капиталистическому рынку искусства, разумеется, запрограммировано не было. Определение, которое дал Кабаков их деятельности, сказав, что это «машина, рассчитанная на успех», – очень верно. Но эта машина была построена еще здесь.

М.Но ты не обратил внимания на то, как эта машина работала здесь, работая на успех? Только через ВВС, через «Голос Америки», через известность на Западе.

Б.Согласен. Но я сейчас имею в виду другое. И ты, и Кабаков работаете, имея в виду возможный успех или неуспех и учитывая, по возможности, все художественные последствия. И они, оказавшись там, сумели так понять и проинтерпретировать западное общественное мнение, что получили успех и на этом этапе их деятельности, причем успех очень прочный.

М.Прочный, да! Но пока не такой, как у Бойса, у Кейджа, у Люти, Кошута и т.д.

Б.Но ты называешь вершины.

М.Но почему вершины. Потому что вершины денационализированы (наднациональны). А Комары еще используют здешнюю тематику, которая… «цветаста» для «академического» стиля. Архетипы белого и черного – общие архетипы… А посередине цветастые регионы – Африка, Россия, Испания…

Б.Мне все же кажется, что они нашли прием, который их спасает от цветастости и прочих подобных упреков. В машине их деятельности сочетались и собственно художественные моменты, и внехудожественные, включая политику, экономику и бог знает что еще, этнографию и т.п., и такое представление о публике, которое позволило им, моделируя и прогнозируя поведение этой публики, завоевать ее расположение.

М.Если художник и публику, и коммерцию сумел ввести в число эстетических категорий и сумел манипулировать ими, тогда ему обеспечено место очень высокое. Тогда коммерция – эстетизируется, как это происходит у Бойса. Социальные отношения, движения, ирландских повстанцев – он все это эстетизирует, все это использует. Поэтому он оказывается на вершине. Он над всем этим царит. Он манипулирует этими понятиями. Для него это эстетические категории. Но вопрос в том, как он обеспечивает баланс? Интересно поэтому сопоставить деятельность Бойса и Кейджа – с одной стороны, Кабакова, Булатова как представителей местного авангарда – с другой, и в середине – Комара и Меламида.

Б.Почему посередине?

М.Потому что они занимают такую позицию. Они связаны с советским материалом.

Б.В чем ты видишь принципиальное различие в позициях Бойса и Комара–Меламида? Ты видишь в них рецидив, остатки этнографизма?

М.Регионального соц-арта, который целиком занимает или занимал их художественное внимание.

Б. Они, по-твоему, спекулируют на своем советском происхождении? И используют его как источник интереса к себе; это то, чего нет у Бойса и других, которые сумели выйти на общемировой уровень, где этнопроблемы снимаются?

М.Да, снимаются. Дело в том, что эстетическая атака Бойса столь сильна, что он может обыгрывать все сюжеты так, как будто он это делает совершенно искренне. В то время как Комар–Меламид делают это так, с такой оглядкой, с какой делал это в свое время Зощенко.

Б.Но в них есть тот потенциал рефлексивности, который воспитывается только жизнью в нашей стране.

М.Но есть пленка, которая их отделяет от универсальных архетипов. А пока она их отделяет, и ностальгическая серия только подчеркивает наличие этой пленки. Эту эстетическую региональность. Так вот – будут ли они ее прорывать?

Б.Рискну сказать – да. Они очень чутко реагируют на эстетическую атмосферу, и, как только они поймут, что их этнографизм себя исчерпал, они тут же от него откажутся. Впрочем, возможно, есть и глубинные психологические мотивы, которые затруднят для них процесс подобного отказа.

М.Да, но их экзистенциальная вибрация происходит не на таком глубоком уровне, как у того же Кейджа или Бойса, не на общечеловеческих архетипах, а на этом цветастом уровне местного историзма, местных событий. Они задействованы в это. Они искренне переживают это, в значительно большей степени, чем это переживает Кабаков. В то время как Бойс ничего такого не переживает. Он человек текущего момента.

Б.Да, ты прав. Но если взять ряд работ, которые нашли отражение в А/Я. Я имею в виду работы Тупицына, Косолапова и других по поводу двадцать седьмого… Они были расценены всеми как очевидно неудачные работы, и на этом фоне было ясно, что К/М (Комар/Меламид) нашли ту грань, которая делала их соц-артовские работы эстетически приемлемыми.

М.То есть их пленка наиболее тонкая, чувствуется только ее напряжение.

Б.Совершенно верно. Они до конца своих дней останутся представителями этой культуры. Отказаться от нее для них, пожалуй, слишком рискованно.

М.В то время как Набоков в «Лолите» смог отказаться и целиком уйти от вязкости эмигрантской культуры («Подвиг», «Машенька», даже «Дар»).

Б.Но мы не знаем, какой ценой это было сделано и какие следы это оставило. Набоков при этом человек совершенно иной культурной формации, он был и остался европейским человеком – и по воспитанию, и по образу мыслей, по языку, наконец.

М.Но не потому ли, что тогда русская культура в целом была ближе к западной культуре? Поскольку он ровесник века, то 1913 год – год расцвета культуры – стал для него самым ностальгическим периодом.