Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

М.Но видишь ли, в чем дело, как мне кажется. Если у Кабакова есть природные качества социального деятеля, способность принадлежать к какой-то партии, выступать в парламенте, то это просто его природные свойства. Естественно, что в его творчестве эти линии будут прорабатываться. У Иры нет таких качеств, у многих нет, у большинства художников их нет. Но это не значит, что их работы от этого становятся хуже. Основное, что для меня сработало в этой вещи, – то, что она хорошо почувствовала и через нее это хорошо почувствовалось нами, что период конкретных вещей, конкретных изделий – картин и т.д. – этот период несколько угасает. И что сейчас актуальны конвенциональные события. То, что сделала Ира, воспринималось скорее как сaaaaaaобытие, нежели как конкретное произведение искусства. Почему это работает на ситуацию? Потому что художественная жизнь здесь у нас затухает, стагнация, рассыпание, усталость экзистенциальная, просто черт знает что. И что интересно? Потом мы видели ее же картину, и она может быть основательнее, и лучше сделана, но важна для художественной нашей ситуации именно ее «Комната», потому что важен всплеск художественной событийности, который объединяет, дает повод для разговоров. Потому, что о картине мы можем поговорить, стоя рядом с картиной. А это вещь в конвенциональной среде, на границах каких-то изменений.

Б.Но не каждая вещь, даже если она в среде, могла бы сыграть такую роль?

М.Из-за своей энергичности, я думаю, и потом я не знаю, почему на долю ее комнаты выпала такая честь, честь воссоздать художественную событийность. А эстетические оценки здесь уходят на второй план. Основное то, что она как бы встряхнула нашу среду. Картиной сейчас нашу среду вряд ли тряхнешь. Мы придем, посмотрим, получим удовольствие. Но возбудить внимание к следу, шлейфу этой кометы – это другое дело.

Б.Мне твое мнение, сейчас высказанное, тем более важно, что, по-моему, то, что делаешь ты – акции, перфомансы – это своего рода запланированные мероприятия, события в нашей размеренно-вялой художественной жизни. И поэтому как сценарист и организатор событий ты должен острее других чувствовать и понимать структуру событийности, меру состоятельности каждого отдельного события. То, что сделала Ира, – это не акция, не перфоманс – это событие нового ряда.

М.Тем более это интересно. Хотя по форме это скорее инвайронмент. Но не важно, как это будет исторически оцениваться. Но в контексте нашего времени это был всплеск.

Б.Ты считаешь?

М.Конечно. Мне кажется, это именно так все восприняли. То есть не как вещь, которая требует рассмотрения, – ее пласты – какие отношения, какие цвета, какое даже содержание. Но что-то в ней было такое, что нас всех… затронуло… возникло как бы напряжение, подобное тому, которое возникает в пограничной зоне: метров двести–триста – и там уже другая страна, недоступная пока, но существующая.

М.Прежде всего надо поговорить о месте критики в сложившейся ситуации, не очень, по-моему приятной и продуктивной, и в качестве кого, каких наблюдений, насколько вовлеченных в ситуацию, и откуда на все смотрящих мы выступаем?

Б.С одной стороны, мы обсуждаем проблему позиции, проблему авторства по отношению к культуре, к социальным подсистемам, и в то же время получается так, что существует высокая степень неопределенности этих позиций, точек зрения, мест, источников, откуда доносятся наши голоса.

М.Да, ведь основная посылка и спасательная для Ильи по отношению к его «Комнате», то, к чему он апеллировал, когда я с ним по этому поводу говорил, – об этой комнате, о веревках. Не в очень радостных и перспективных интонациях он обратился к тому, что средой демонстрации этой комнаты должна быть не мастерская, где он ее показывал, а именно музейный зал. Он уже строит свой замысел в зависимости от другой демонстрационной среды. Эта новая для нас ситуация, и для него она новая.

Б.Она новая потому, что позиции, с которых мы обычно рассматриваем подобные произведения (в том числе его более ранние работы), и критерии оценки этих работ были чисто «внутренними». А теперь и позиции, и критерии должны быть соотнесены с проблемой границ – и политических, и художественных, и метафизических.

М.Ранние произведения можно было рассматривать и там, и здесь, место демонстрирования было совершенно не важно.

Б.А теперь возникает новая ситуация, и возможно, сам его прием, сам его ход зависит от новой перспективы, от новой географии его работы. Причем раньше эти вопросы были совершенно абстрактными. У художника могут быть работы и там, и здесь; работы кочевали по миру; они могли где-то экспонироваться, но не было ощутимой связи между местом потенциального экспонирования и художественной позицией.

М.Да. И самое интересное, у работ не было экзотики; когда они экспонировались «там», то сам автор не рефлектировал этот экзотический привкус, а теперь Кабаков говорит об одной из своих работ: «Ну, это как бы юрта, выставленная в этнографическом музее». То есть экзотический привкус как эстетическое качество явно присутствует в замысле.

Б.То есть ты хочешь сказать, если я правильно тебя понимаю, что в работе, благодаря заведомо известным условиям экспонирования, – в какой-то музейной ситуации, в какой-то западной стране с соответствующей публикой и соответствующими ассоциациями, отношением к России и к русскому искусству – должен сработать некоторый «региональный эффект», проистекающий из свойств самой вещи. И тем самым сами эти свойства и выбираются из такого ряда, чтобы они сработали наиболее эффективным образом. И первое, что приходит в голову – это то, что данный эффект проистекает из этнографического компонента работы. В то же время он сам, этот эффект, использует не прямо: как у всякого рефлектирующего художника, у него есть стремление сохранить свою позицию безотносительно этнографии, культуры или истории. Для таких людей существенно приращение содержания в работах, какого-то социального содержания.

М.Но в данном случае речь идет именно о социальном содержании.

Б.Причем для России это вообще большая проблема – содержание: религиозное, идеологическое, гражданская лирика…

М.В «Комнате» – по преимуществу гражданско-идеологическая тематика.

Б.Но опыт анализа удач и неудач говорит о том, что только тогда сохранялась художественная ценность вещи, когда и наряду, и помимо, и параллельно с тем, что привлекается сильнодействующая социальная проблематика, ей в качестве противовеса находилась специфическая образная система.