Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Это словосочетание вошло в речевой оборот во второй половине ХХ века и, как всякий термин, чье рождение связано со структуралистской фазой развития филологической мысли, может интерпретироваться чрезвычайно заковыристо. Так, Вадим Руднев трактует текст в тексте как « своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения », в силу чего « происходит игра на границах прагматики внутренего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами на обладание большей подлинностью ».

А между тем представляется, что объяснить смысл данного понятия можно и без обращения к птичьему языку. Достаточно сослаться на сцену «Мышеловка» в шекспировской трагедии «Гамлет», на «темный» и «вялый» романтический стишок Ленского, имплантированный Александром Пушкиным в ткань романа «Евгений Онегин», на повествование о Понтии Пилате и Иешуа Га Ноцри, ставшее одним из составляющих булгаковского романа «Мастер и Маргарита», или, наконец, на «Стихи Юрия Живаго», замыкающие знаменитый роман Бориса Пастернака. Текст в тексте, – говорит Юрий Борев, – это « своеобразная литературная матрешка: внутри основного произведения своей сепаратной жизнью живет самостоятельное произведение или художественный эпизод, которые в контексте основного произведения обретают новые смыслы и дают дополнительные смыслы семантике основного произведения. Текст в тексте – вставной рассказ, сюжет которого прямо не связан с основным текстом произведения ».

Являясь частным случаем монтажной и/или коллажной писательской техники, работа с текстом в тексте применяется, как видно уже и по приведенным выше примерам, для решения самых различных художественных задач и организуется всякий раз по-своему, что, разумеется, делает ее очень привлекательной для писателей-модернистов и постмодернистов, «играющих» как в расщепление авторской речи, так и с «чужими» голосами, с иными, нежели авторская, ментальностями. Из примеров, ставших классическими, обычно приводят роман Владимира Набокова «Бледный огонь», состоящий из поэмы, написанной только что погибшим поэтом Джоном Шейдом, и комментариев к ней, написанных университетским преподавателем – ближайшим другом и соседом Шейда, а также роман Милорада Павича «Хазарский словарь», где статьи из утерянного (или, возможно, никогда не существовавшего) словаря становятся базой для развертывания сложнейшего интеллектуального триллера. Из наших современников и соотечественников к работе с текстами в текстах прибегают Андрей Битов, Юрий Буйда, Сергей Гандлевский, Марина Палей, Алексей Слаповский, Владимир Сорокин, многие другие писатели.

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; МЕТАЛИТЕРАТУРА, МЕТАПРОЗА; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

Рептильные советские литературоведы и критики любили, помнится, рассуждать о творческом методе, тогда как либералам от казенной филологии, если опять же кто помнит, явно ближе были разговоры о художественности литературы, о писательском мастерстве и, в особенности, о стиле.

Десятки монографий, сотни диссертаций, тысячи статей – почти всё это схлынуло, почти не оставив и следа. О стиле (а Михаил Гаспаров трактовал его как « эстетическую общность всех сторон и элементов произведения, обладающую определенной оригинальностью ») в последние 15–20 лет практически никто не пишет. И само это слово, похоже, ушло в архив – как понятия «талант» и «гений», которыми давно уже в нашей критике не пользуются, как слава, вытесненная успехом, как идейность, трансформировавшаяся в (обычно покупную) ангажированность, как народность, не вызывающая у большинства ничего, кроме снисходительной усмешки, как правдивость, опустившаяся до узнаваемости, или как пафос, скукожившийся до малопочтенной пафосности.

Причин, разумеется, бездна: и порочащая (хотя часто насильственная) связь этих понятий с марксистско-ленинской идеологией, и принципиальная невозможность исследовать их сугубо инструментальными методами, и генеральная тенденция в художественной культуре ХХ века, когда, – по словам Олега Аронсона, – « почти все что угодно становится искусством » (вернее, уточним, может быть названо искусством), вследствие чего « мы подобно древним грекам все чаще описываем искусство как “технэ”, как умение, навык в производстве разнообразных форм. Для времени, когда технологии почти во всех сферах нашего существования играют ключевую роль, такое положение дел неудивительно. Искусство словно растворилось в самых разнообразных будничных делах ».

И, что вполне понятно, на первый план вышло понятие литературной (писательской) техники, увиденной как совокупность средств и приемов, используемых автором для решения той или иной творческой задачи, и отличающейся от стиля, прежде всего, тем, что со стилем рождаются и живут (« Стиль – это человек »), а технике учатся, техникой овладевают, технику применяют. То есть акцент соответственно переносится с художественного результата (« эстетическая общность ») на процесс и, если угодно, даже на процедуру, технологию создания литературного произведения. И тем самым высвечивается уже не принципиальная уникальность стиля (М. Гаспаров предпочитал, впрочем, выражаться корректнее: « определенная оригинальность» ), а его воспроизводимость, доступность для тиражирования.

Зато про стиль только и можно сказать, что он-де неповторимый, тогда как выражение писательская техника влечет за собой целую вереницу эпитетов, один другого краше. Она под пером наших критиков, рассуждающих о наших писателях, предстает и изощренной, и филигранной, и отточенной, и разработанной, и продуманной, и изобретательной, и совершенной, и виртуозной, и безупречной, и, разумеется, искусной.

Связь искусности с искусством очевидна, но для чуткого вкуса столь же очевидна и разница между этими понятиями, их невзаимозаменяемость. Поэтому безупречно грамотные, вот именно что «техничные» или, как их иногда называют, «мастеровитые» тексты (прежде всего и в особенности, стихотворные) все чаще вместо восхищения вызывают у квалифицированного читателя настороженность, ибо « за технологиями удобно прятать отсутствие пассионарной энергии » (Лев Пирогов), а говоря по старинке – отсутствие таланта. И поэтому же « артисты в силе », овладевшие всеми секретами писательского ремесла, так часто впадают « как в ересь, в неслыханную простоту », а кредитом доверия у публики пользуются явления не профессионального, а, совсем наоборот, наивного искусства или написанные, как правило, никаким языком произведения новых дилетантов.