Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. « Модернизм , – отмечает сегодня Лев Рубинштейн, – как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства». Эти принципы, то есть демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, «доминанта нетрадиционности», которую Алексей Зверев выделил как «главное отличительное свойство» всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на Второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством «контркультуры» в западной художественной практике.

Теперь авангардизм « архивирован », пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: «Авангард мертв, а я еще жив!», то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, а во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.

Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:

а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса – творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа – к изнурительно долгим съемкам у Алексея Германа и Юрия Норштейна, а в области литературы – к приоритету черновиков перед уже тиражированными «шедеврами» (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, – емкая метафора этого дискурса);

б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как «академическое», «музейное», и, напротив, острым интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;

в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на «непонятность» как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, «непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник» ;

в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия;

г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, – как подчеркивает Борис Гройс, – готовность и «способность придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, то есть не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником» (знаменитый писсуар, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);

д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн – это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);

е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;

д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.

Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел – практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, – как не без иронии говорит Борис Гройс, – «в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду» . Но как бы там ни было, а «сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, “маленького человека”, назначающего, конечно, “председателей Земшара”, но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах». Авангардисты ныне либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.

Читать дальше