Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что «читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать – двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература – вполне». А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: «Момент мастерства в авангардизме редуцирован», – и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете – кто будет спорить? – решают в искусстве решительно все.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; САУНД-ПОЭЗИЯ; ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

от франц. aventure – приключение, похождение .

Терминологически нестрогое обозначение типа литературы, сюжеты которой, непременно отличаясь повышенной динамичностью и экспрессивностью, представляют собою череду занимательных происшествий, связанных, как правило, с раскрытием разного рода тайн и загадок.

Элементы авантюрности, прослеживаясь, – как показал Михаил Бахтин, – уже в древней мифологии и эпосе («Гильгамеш», «Песнь о Нибелунгах», «Старшая Эдда», а также «Одиссея» Гомера и «Энеида» Вергилия), проходят через всю историю европейской прозы: «рыцарский», «плутовской», «готический» романы, такие знаковые произведения, как «Приключения Телемака» Ф. Фенелона, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Робинзон Крузо» и «Моль Флендерс» Д. Дефо, «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга и др. Тем не менее в самостоятельный раздел словесности приключенческая литература выделилась уже в эпоху романтизма, причем это выделение резко понизило ее статус. Так, если критики-современники (например, Виссарион Белинский) еще рассматривали романы, скажем, В. Скотта и Ф. Купера в общем литературном ряду, то позднейшая традиция закрепила за приключенческой литературой бытование либо в разряде книг для детей и юношества, либо в сфере массовой, сугубо досуговой словесности. Тем самым, начиная с середины XIX века, от истории литературы стала постепенно отслаиваться специфическая история приключенческой литературы, где есть свои признанные классики (А. Дюма-отец, Э. Сю, Э. По, Р. Л. Стивенсон, Ж. Верн, Т. М. Рид, Дж. Конрад, Ф. Брет Гарт, Дж. Лондон, А. К. Дойл), и свои внутривидовые подразделения (фантастика, детективы, историко-приключенческая и этнографическая проза, триллеры, шпионские романы, хорроры и т. п.), и свой набор опознавательных признаков. Среди этих признаков – насыщенность сюжета стремительно сменяющими друг друга событиями, выстраивание композиции по нормативам «школьного» литературоведения, то есть с непременными завязкой, кульминацией и развязкой, приоритет действия (action) по отношению к психологическому анализу, четкая поляризация сил добра и зла, увиденных в их открытом противостоянии, предложение читателю в качестве бонуса эксклюзивных сведений о какой-либо неизвестной ему сфере действительности и/или человеческой деятельности.

Такой, априорно выделяющий из общелитературного ряда, подход был перенят и русской традицией, которая, не создав конкурентоспособных на мировом уровне образцов авантюрной литературы, может в XIX веке похвастаться лишь «Иваном Выжигиным» Ф. Булгарина, «Петербургскими трущобами» В. Крестовского, морскими повестями и рассказами К. Станюковича, бульварными романами А. Амфитеатрова и Вас. Немировича-Данченко. Авантюрность сразу же была представлена у нас либо как синоним развлекательности, либо как средство беллетристической обработки и доставки населению адаптированных научных знаний (таковы, в частности, «Дерсу Узала» В. Арсеньева, «Плутония» и «Земля Санникова» В. Обручева). Поэтому даже в тех случаях, когда произведения отечественной приключенческой литературы безусловно возвышались над невысоким общим уровнем (книги А. Грина, «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого, «Два капитана» В. Каверина, «Кортик» и «Бронзовая птица» А. Рыбакова, «Лезвие бритвы» И. Ефремова), инерция восприятия неумолимо сталкивала их в нишу подростковой и юношеской прозы, поближе к романам «Наследник из Калькутты» Р. Штильмарка, «Тайна двух океанов» А. Адамова, «Старая крепость» В. Беляева.

Особое положение приключенческой литературы подчеркивалось в советские годы тем, что ее произведения публиковались лишь некоторыми издательствами, размещаясь в составе специализированных книжных серий («Библиотека приключений и научной фантастики», «Военные приключения», «На суше и на море», «Подвиг», «Стрела» и т. п.), отмечались ведомственными премиями и почти никогда не становились объектом внимания профессиональной литературной критики. Не исключено, что именно эта полусомнительная репутация заставила издателей и авторов на долгие годы почти отказаться от употребления термина «приключенческая литература», предпочитая ему более частные и соответственно более четкие жанровые обозначения: от иронического детектива до хоррора. Среди тех немногих, кто в 1990-е годы хранил верность традициям авантюрной прозы в старинном значении этого слова, можно было назвать лишь Нину Соротокину, Ларису Шкатулу, Геннадия Прашкевича и Андрея Ветра. Но уже с начала 2000-х годов полк авторов авантюрных повествований стал все прирастать и прирастать – прежде всего за счет экспансионистской стратегии недавно появившихся на рынке издательств «Крылов» и «Мультиратура».

См. ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЮЖЕТ; ТРИЛЛЕР; ХОРРОР

от лат. au(с)tor – основатель, сочинитель .

Началось с Михаила Бахтина. Это его идеи, подхваченные западным, а позднее и отечественным литературоведением ХХ века, создали представление, что проблема автора и авторства принадлежит к числу не только самых сложных, но и самых запутанных (может быть, даже в принципе не распутываемых) проблем гуманитарной мысли.

У нас нет основания не доверять столь ответственным ученым мужам (и ученым дамам), как нет, будем надеяться, и необходимости своими словами пересказывать все, что уже написано (и многократно оспорено) и про « вненаходимость автора », его « внежизненную активность » (М. Бахтин), и про, разумеется, его « смерть » (Р. Барт), и про иное многое. Достаточно, отослав читателя к соответствующему кладезю знаний, обратиться к сегодняшней литературной практике, вновь вспомнив о том, что автор – это, как говорят словари терминов и понятий, – « создатель литературного произведения, налагающий свой персональный отпечаток на его художественный мир » (Ирина Роднянская), « создатель художественного произведения как целого » (Натан Тамарченко), « создатель (творец) художественного текста и его единственный правопредставитель» (Юрий Борев).