Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

Эвристический смысл в подобной перекодировке, возможно, и есть, хотя, правду сказать, все равно непонятно, зачем понятие со столь почтенной родословной отдавать в забаву рыночным мальчикам (и девочкам). Может быть, и в самом деле лучше держать его в резервном арсенале современной культуры, надеясь на то, что « демократическое развитие повысит уровень мировой аудитории искусства, а оно, углубляя гуманистическую ориентацию, углубит и свою народность » (Юрий Борев).

См. ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМПЕРСКОЕ СОЗНАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Одна из форм литературного поведения, проявляющаяся либо в склонности того или иного писателя к самовосхвалению, либо в демонстративном отсутствии у этого писателя интереса (и уважения) к творческой деятельности своих предшественников и/или современников.

Нарциссизм свойственен, как правило, графоманам, наиболее точно сигнализируя об их эстетической невменяемости. Но известны и эгоцентрики-профессионалы, не ведающие ни самоиронии, ни самоконтроля, в силу чего их экстатические высказывания о собственном творчестве и его равновеликости классическим образцам способны вызывать (и зачастую вызывают) конфузный эффект. В качестве примеров здесь можно было бы привести и давно уже заслуживающее любовной усмешки обыкновение Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Эдуарда Лимонова рисоваться на фоне Кеннеди, Пикассо, Фиделя Кастро, принцессы Дианы и других культовых фигур современной мировой цивилизации, и патетичность, в какую, говоря о себе, немедленно впадает Тимур Зульфикаров, и святое убеждение Глеба Кузьмина в том, что из его стихотворений к классике можно отнести « десятка три », причем « каждое третье из них конкурентоспособно на уровне мировых стандартов ».

Справедливости ради отметим, что писательская склонность к нарциссизму нередко провоцируется и стимулируется неумеренно восторженными читателями, фэнами, создающими особые клубы в честь полюбившегося им автора, а также некоторыми безответственными литературными и книжными критиками. Так, возможно, что самооценки Т. Зульфикарова были бы более трезвыми, не узнай он со страниц газеты «Завтра» о своем принципиальном равенстве « античным трагикам или Шекспиру » и о том, что его поэма «Притчи дервиша Ходжи Зульфикара» « смело встает в один ряд с “Гулистаном” Саади или с “Дон-Кихотом” Сервантеса ». Свою лепту в культивирование писательского нарциссизма вносят и издатели, размещающие вполне ординарные или пусть даже и не самые плохие книги в сериях типа «Первая среди лучших», «Лучшие писатели России», «Современная классика» и т. п. С этим фоном не контрастируют, но, напротив, сливаются и постмодернистские вроде бы жесты, например, Вячеслава Курицына, который раз в два года проводит «Курицынские чтения» на базе Екатеринбургского государственного университета, созывая на них участников со всей страны и выпуская по итогам чтений специальные «Курицынские сборники».

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

от лат. natura – природа, естественное свойство .

У этого термина плохая репутация. Достаточно назвать какое-либо произведение натуралистическим, и мы либо тотчас догадаемся, что оно поражено бескрылой и вялой описательностью, мелочным правдоподобием деталей при отсутствии даже намека на художественный идеал и художественную правду, либо заподозрим, что « уж слишком много там копаются в ночных горшках » (Иван Тургенев), то есть поэтизируют житейскую «грязь», с чрезмерной дотошностью живописуют физиологические отправления человеческого организма, с бесстыдной откровенностью рассказывают об отношениях полов и разного рода физио– и психопатологических отклонениях от нормы.

Эта репутация возникла не на пустом месте, хотя в 1870-1890-х годах именно с натуралистическими экспериментами Эмиля Золя и братьев Гонкуров во Франции, Герхарта Гауптмана в Германии, Петра Боборыкина и Александра Амфитеатрова в России связывались надежды на обновление литературного языка и открытие новых горизонтов в художественном освоении действительности.

Связываются они и сейчас. Причем, говоря о русской литературе рубежа XX–XXI столетий, можно смело выделить две последовательно сменившие друг друга натуралистические волны или, если угодно, натуралистические атаки.

Первая еще в середине 1980-х годов приобрела просторечное, казалось бы, название «чернухи»(примером могут служить повести Сергея Каледина «Стройбат» и «Смиренное кладбище», роман Леонида Габышева «Одлян, или Воздух свободы»), а вторая уже к концу 1990-х годов заявила о себе как о новом реализме, представленном художественной практикой и теоретическими декларациями таких писателей нового поколения, как Роман Сенчин, Сергей Шаргунов, Анна Козлова, Ирина Денежкина, Владимир Козлов и др.

Обе эти волны многое, разумеется, роднит и с классическим «золаизмом», и друг с другом. Тут и стремление расширить, – по выражению Э. Золя, – « пределы изображения », так что в этом отношении « милицейский шмон, криминальная разборка, шприц и доллар », внимание к которым С. Шаргунов отмечает как специфический признак неореализма, лишь шагом отделены от мира армейской дедовщины, лагерной зоны, среды бомжей и гробокопателей, открытых мастерами и подмастерьями отечественной чернушной прозы. Тут и – второе важное сходство – воинствующая антилитературность, стремление противопоставить искусству (с его вымыслом, композиционной и сюжетной изобретательностью, изощренной литературной речью) жизнь, взятую как она есть, без каких бы то ни было трансформаций и преображений. И тут же, наконец, смещение нравственных акцентов, а в иных случаях и ампутация нравственного начала в произведении, благодаря чему мысли, чувствования и поступки книжных героев оцениваются уже не при свете совести, как это заповедано русской классикой, а применительно к априорной подлости среды, окружающей этих героев.

Однако, наблюдая сходство литературной чернухи и нового реализма по версии Р. Сенчина и С. Шаргунова, правомерно указать и на различие между ними. Оно – в свойствах времени и соответственно в задачах, которые ставят перед собою писатели, так что если авторы чернушной прозы и драматургии, откликаясь на социальный заказ перестройки, считали себя разгребателями грязи, обличителями либо социального зла, либо «животной» человеческой природы, то неореалисты вполне удовлетворяется ролью холодных регистраторов, с патологоанатомической точностью препарирующих и самих себя, и души своих героев. Приметами того, что Э. Золя называл « протокольной эстетикой », становятся, – по самооценке Р. Сенчина, – « отсутствие стилистических изысков, скупой, порой даже примитивный язык, малособытийный сюжет; герой, чаще всего нарочито приближенный к автору, вплоть до идентичности имени и фамилии », причем « все необычное, яркое, как правило, уводится ими в сферу фантазий, мечтаний своих героев ». О том же, отмечая у неореалистов « отсутствие сочиненного сюжета, а также таких тонких вещей, как саморазвивающиеся характеры », пишет и Ольга Славникова, находя, что рассказы, например, Ирины Денежкиной « ценны минимальным расстоянием между жизнью и страницей ».