Сергей Чупринин - Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям

См. РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; УДЕТЕРОН

Хотя о наивности как о значимой эстетической категории первым заговорил поэт (см. статью Фридриха Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», датируемую 1795–1796 годами), обозначаемое этим словом явление лучше освоено применительно не к литературе, а к изобразительному искусству, где Анри Руссо и Нико Пиросмани признаны великими художниками, а выставки наивного искусства, посвященные ему научные конференции, каталоги и монографии – давно не редкость.

Что же касается литературы, то тут до стадии терминологической конвенциальности еще далеко. Неясно даже, относится ли это явление к сфере непрофессиональной литературы, являясь своего рода художественно приемлемой версией графомании, ее «высшим уровнем», или, напротив, о примитивизме целесообразно говорить как о типе отрефлектированной авторской стратегии, нацеленной на разрушение канонов и стандартов профессионального литературного письма. Небезосновательным представляется даже предложение видеть в наивности и примитивизме (используем эти термины как синонимы) нечто вроде «третьей словесности», занимающей место в промежутке между фольклором (или, как вариант, графоманией) и собственно литературой.

Как бы там ни было, несомненно, что наивная словесность, актуализировавшись еще в эпоху штурма и натиска классического авангарда, до сих пор воспринимается как альтернатива профессиональной, «качественной» литературе, противопоставляя ее «искушенности» и установке на мастерство, на интертекстуальность, на многоуровневость художественых смыслов свою установку, напротив, на «неискушенность» и непосредственность, искренность и простоту (или, зачастую, упрощенность) художественного высказывания. Приближаясь, – как сказано в «Лексиконе нонклассики», – « по видению мира и способам его художественной презентации » к такими явлениями, как творчество детей и/или душевнобольных (либо стилизуясь под эти явления), наивная литература нередко оценивается (прежде всего читателями, представляющими неквалифицированное большинство) как «недолитература», «плохая литература», и действительно применительно к ней никогда не знаешь, с чем дело имеешь: с графоманией, патологией или яркой индивидуальностью. « Говоря иначе, – процитируем Данилу Давыдова, – у читателя не остается никаких инструментов (каким, к примеру, ранее был художественный вкус), позволяющих отделить наивный текст от его имитации, поэтому, в целях самосохранения, читатель, желающий не отставать от моды, не признает разницы между профессионализмом и непрофессионализмо м».

Ключевой, таким образом, оказывается личная эстетическая позиция оценивающего или его готовность принять уже сложившиеся в литературном сообществе договоренности о том, что творчество, скажем, Сергея Нельдихена, Ксении Некрасовой, Николая Глазкова, Василия Филиппова, многие произведения «обэриутов», авторов «лианозовской школы» и петербургской группы «Митьки», отличаясь демонстративной наивностью, тем не менее безусловно являются важной страницей в истории русской поэзии ХХ века. И что – возьмем более близкие нашему времени примеры – вызывающая неотделанность, шаблонизированность ряда концептуалистских текстов, как, равным образом, поэзии Нины Красновой, Мирослава Немирова или Шиша Брянского, прозы Эдуарда Пустынина или Бибиш, есть не достаточное свидетельство малой одаренности названных авторов, а как раз наоборот – закономерное следствие того нарочито, осознанно примитивизированного художественного языка, с каким они работают.

В любом случае, деятельность в сфере наивной литературы сопряжена с немалым риском – как для авторов, рискующих прослыть графоманами, так и для их издателей, редакторов, критиков. Ибо, согласившись с Максом Фраем, заметившим, « что “наивный” художник отличается от “не-наивного”, как шаман отличается от профессора: оба – специалисты, каждый в своем роде », приходится помнить не только о разнице между шаманом и профессором, но и о дьявольской, хотя далеко не всегда очевидной пропасти, отделяющей шамана от шарлатана.

См. АВАНГАРДИЗМ; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ГРАФОМАНИЯ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ

Странная вещь, непонятная вещь! – в позднесоветскую эпоху, когда власть вроде бы строго держалась правила «больше трех не собираться», литературные направления (течения, школы) образовывались, во-первых, с легкостью необычайной, а во-вторых, на вполне разумных, эстетически убедительных основаниях. В легальной печати, если речь шла о стихотворчестве, говорили об эстрадной (Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко), тихой (Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Передреев) и книжной (Арсений Тарковский, Александр Кушнер, Новелла Матвеева) лирике, а на кухнях, в богемных кружках и самиздатских журналах с неменьшей страстью предавались рассуждениям о ленинградской филологической школе (Леонид Виноградов, Михаил Еремин, Владимир Уфлянд), московском концептуализме (Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов), критическом сентиментализме (Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Тимур Кибиров), метаметафоризме (Иван Жданов, Алексей Парщиков, Александр Еременко), полистилистике (Нина Искренко, Игорь Иртеньев, Юрий Арабов), ином многом. Сказанное вполне относилось и к прозе, в лоне которой выделились исповедальная (Василий Аксенов, Анатолий Гладилин, Анатолий Кузнецов), деревенская (Виктор Астафьев, Евгений Носов, Борис Можаев, Василий Белов) и городская (Юрий Трифонов, Георгий Семенов, Андрей Битов) литературные общности. А ведь были еще и приверженцы окопной правды (Григорий Бакланов, Юрий Бондарев, Вячеслав Кондратьев), и магические реалисты (Чингиз Айтматов, Юрий Рытхэу, Анатолий Ким), и опять же иные многие. Собственно, за вычетом официозных писателей, чьи произведения тоже, впрочем, объединялись общим понятием секретарской литературы, все остальные авторы, вступая в литературу, либо создавали собственные направления (течения, школы), либо примыкали к уже существующим.

Это сближение писателей на основе общих идеологических установок, единых эстетических убеждений и, наконец, на основе, – как сказал бы Сергей Гандлевский, – « вкусовой взаимности » было на протяжении трех, как минимум, десятилетий и ведущим принципом литературной стратификации, и естественной нормой творческого поведения. И вряд ли кто-нибудь сомневался, что в условиях долгожданной свободы будет по-иному.