Сергей Гандлевский - Эссе, статьи, рецензии

Многообразие нынешнего настоящего, раздвигая горизонты и прививая вкус к избытку, отвлекает от жестокого и убогого прошлого с его необходимыми и достаточными добродетелями и ценностями. И мы охотно отвлекаемся, поворачиваясь спиной к своему же былому, как к честному, но простоватому Максим Максимычу.

Но не только причастность злобе вчерашнего дня делает Галича чужим сегодня. Существует более глубокая причина для такого забвения.

Свалившаяся на нас как снег на голову вольность заметно изменила ландшафт отечественной словесности. (Даже неприхотливый анекдот только в последние два-три года благодаря “новым русским” поднимает голову. Одной свободой слова объяснить внезапную апатию анекдота нельзя – тогда бы исчез только политический. Но редкостью стал даже непреходящий похабный.) Галич не вписывается в сегодняшнюю культуру главным образом потому, что с падением советского режима сошел на нет жанр, в котором Галич не знал себе равных: спектакль, трагифарс на дому. Помните начальственный оклик: “Что это вы тут балаган, понимаешь, развели!”? Галич именно что развел балаган . Автор песен собственной персоной был театром, совмещая в одном лице корифея и хор, резонера и шута, и сближал, как сближает театр. Вольнодумным, но подзензурным “Современнику” и “Таганке” и во сне не могла привидеться галичевская раскрепощенность. Упреки Галичу литературного свойства – не совсем по адресу: он только отчасти поэт, а по-преимуществу – драматург, режиссер и актер единовременно. Магнитофон системы “Яуза” впускал под наш кров барственное покашливание, переборы гитары, авторские пояснения и байки, взрывы одобрительного смеха, головокружение от крамолы – камерный карнавал посреди казенной страны. Все это, вместе взятое, было чистой воды театральным искусством. Тексты Галича не в последнюю очередь – либретто, рецепт действа. Сценический завод талантливых и мастерских строф, я надеюсь, еще не скоро кончится и мог бы прийти в движение и в отсутствие автора, найдись заинтересованный и одаренный режиссер.

Помянем Галича добром. Он доказал нам возможность свободы – взял и выпрямился, сбросив с плеча тяжелую руку государства. Он был с нами и веселил до слез, когда мы из года в год бродили по тусклым коридорам контор в надежде получить какой-нибудь очередной открепительный или прикрепительный талон, а после в метро и дома отражали лицом свинец газеты либо пялились в телевизор на свиноматок-рекордисток. Всего двадцать лет назад, когда жестокости вокруг было не меньше, чем теперь, а глумления над здравым смыслом и человеческим достоинством куда больше.

Мандельштам требовал для Зощенки памятника в Летнем саду, “как для дедушки Крылова”. В Москве на Патриарших прудах есть свой Крылов. Где-то неподалеку можно представить себе и памятник Александру Галичу: советский опальный барин-комедиограф в чугунных креслах. И чтобы горельефом по пьедесталу шла вкруговую вереница персонажей – душегубов, мучеников, шутов гороховых – людей и нелюдей…

1997

Лет пятнадцать назад, впервые посмотрев фильм “Мой друг Иван Лапшин”, я вышел на свет из кинозала. Я бы не взялся тогда сказать определенно – понравилось мне или нет. Потребительская прохладца этой формулировки не годилась для моего впечатления. Увиденное попросту травмировало, не лезло ни в какие ворота. Я вспомнил, что уже испытывал нечто похожее: в отрочестве – от “Преступления и наказания”, в молодости – по прочтении “Лолиты”. Недолго думая, я завернул в кассу кинотеатра и купил билет на следующий сеанс.

Художественная мощь искусства Алексея Германа такова, что только задним числом до зрителя доходит, насколько пустячен предлог для столь страстного извержения изобразительности. В основе “Ивана Лапшина” – тривиальный, как “чижик-пыжик”, сюжетец из “героических будней советской милиции”. Рутина рутиной. Сценаристы не потрудились придать соцреалистической фабуле “современное звучание”, уважить зал, подмигнуть просвещенной публике. Исходные сценарные данные кинофильма “Хрусталев, машину!” не многим лучше. Кухонный фольклор, почти анекдот, очередная рассказываемая с особым здешним сладострастием байка, как во время оно большой начальник (генерал, директор, академик) попал в историю. Но, захваченные зрелищем, мы тотчас теряем из виду знакомые жанровые ориентиры, плутаем в трех соснах.

Если в “Двадцати днях без войны” и в “Проверке на дорогах” пренебрежение стилем соответствующего канона (в данном случае военно-патриотического) еще не становится нормой, то в “Лапшине” и “Хрусталеве” Герман берет за правило нарушать традиции отправного жанра. Режиссер заводит зрелище на не предусмотренные инструкцией обороты. И случается эстетическое чудо: искусство рождается из ширпотреба. Кстати, подобную же метаморфозу претерпели: у Достоевского – детектив, у Набокова – порнография.

Алексей Герман гнет свое и за это расплачивается одиночеством – эстетическим и гражданским. Ко времени выхода в свет “Ивана Лапшина” либеральная фронда сделалась в интеллигентных кругах признаком хорошего тона, и были пуристы, заподозрившие фильм в конформизме и лакировке минувшего, тогда как режиссер лишь проявил человечность и вступился за достоинство старшего поколения. Мало того, что оно попало под паровой каток эпохи, – более удачливые потомки-вольнодумцы задевали отцов и дедов своим фамильярным состраданием. Их прошлое казалось нам из прекрасного брежневского далека незавидной участью “колесиков и винтиков общепролетарского дела”. Фильм возвращал судьбам предков приватный драматизм.

“Хрусталев, машину!”, напротив, могут обвинить и уже обвиняют в очернительстве. Настроение в стране сменилось, как по команде “кругом”, но Герман снова идет не в ногу. В последние годы общество косит эпидемия ностальгии: болезнь поразила представителей всех сословий – будь то люмпен, скучающий по барачному братству, или отец семейства, обижающийся “за отечество”, или высоколобый, смакующий “большой стиль”. И Герман показывает в течение двух часов двадцати минут, какой ценой оплачивается египетское величие – территориальное, социальное, эстетическое.

Этот фильм гораздо мрачнее “Ивана Лапшина”. За плечами персонажей “Хрусталева” – четверть века террора. Почти все они – от столичных сановников, жильцов высотных зданий, до обитателей медвежьих углов и лагерей заключения – стоят друг друга. Противоестественный отбор завершился – и выжил тот, кто выжил. Энтузиаст Лапшин и его порывистые друзья ко времени действия последнего фильма Германа давно стали лагерной пылью или приспособились до неузнаваемости. Корней Чуковский записал в дневнике, что к середине 20-х годов у соотечественников заметно оскудела мимика и жестикуляция – живость поведения, иными словами. Надо думать, за последующие десятилетия физиономии граждан только окаменевали. И если в “Лапшине” актеры могли наиграться вволю, то в “Хрусталеве” уже не до баловства: режиссеру требуется в первую очередь фактура. Экран населен не действующими лицами, а испуганными куклами, пока не знающими, что главный кукловод напоследок обделался и вот-вот испустит дух. Протагонисты-родственники, страх и насилие, хозяйничают в фильме.