Дэвид Макфадьен - Русские понты: бесхитростные и бессовестные

Их тела разрываются или растворяются в сфере, у которой нет центра. Окружающий мир так же быстро присваивает части и других тел: собака откусывает кончик пальца у дочери свирепого мужа. Именно поэтому он и убивает животное. Позже в фильме он находит и человеческую добычу. Любовники, даже не пытаясь спастись от давно уже очевидной угрозы, неторопливо плывут по течению реки в дырявой лодке. Так усиливается взаимопроникновение между внутренним и внешним, между закрытым пространством и экстазом; убираются все потемкинские фасады, так сказать. Это особенно подчеркивается одной вечерней сценой, где через темно-синие фильтры снимается полное слияние актеров с природой. Различить их невозможно. Они в пейзаже, как и он в них: запертых дверей нет. Они сделали один шаг дальше мужика на мотоцикле, выбирающего в панике между двумя вариантами. Вдохновлены ли они ландшафтом или просто не защищены, мы не знаем, но, по словам героини сериала «Татьянин день», они «ради любви готовы идти на всё».

Режиссер изображает это вездесущее «всё» достаточно убедительно, но любое описание безбрежности должно включать в себя какой-то неизъяснимый излишек. Как мы видели раньше, если можно назвать или описать безграничность до самого конца, то она уже и не безгранична! Этот излишек «там» и «вокруг да около» задолго до того, как герои приведут доказательства его невыразимости. От главных действующих лиц мы слышим одни лишь ломаные фразы. Целых предложений уже нет: «Короче… типа… че это он тут?…ты че, ваааще?…ну вот, значит…» и т. п. Спотыкающийся диалог обрамлен другими звуками жителей этого безымянного места: стрекоз, цикад, козлов, собак, пчел, трясогузок и жаворонков. Даже сценарий начинается с описания Дона с высоты птичьего полета, если не с божьей высоты. Вот просторы России — и вдохновляющие, и пугающие понтярщика:

С высоты птичьего полета извивается широкой лентой мутная река Дон; желто-красная выгоревшая на солнце степь дрожит мелкой рябью на ветру; белый ковыль, как белая вода, зеленые бугры, и одинокое дерево причудливой формы. Кажется, что огромное дикое божество всем своим телом легло на землю. Дон — больше чем река. Дон — это степи, маленькие хутора, одиноко растущие деревья. Дон — это красные, желтые, белые пятна и еще множество причудливых красок. Дон — это вольный, разгульный, свирепый, страстный, непокорный и безумно красивый бог.

Руки бога — донское звездное небо, ноги его — потрескавшаяся от жары земля. [106] Вырыпаев И. Эйфория // Искусство кино. 2005. № 3.

В таком антураже было бы трудно ожидать любой гармонии или стабильности, но тем не менее нас страшит жажда любовников принять вызов судьбоносной, невыразимой силы. Зачем? Где смысл? Он в том, что своей смертью они расстаются с земной жизнью и обретают совершенство. Выходит, в их поражении есть и торжество: им достается «возвышенная добродетель». [107] S. Zizek. Laugh Yourself to Death! The New Wave of Holocaust Comedies. Доклад. Университет г. Лунд, 30 января 2000. URL: http://www.arthist.lu.se/discontinuities/ texts/zizek.htm Такое самопожертвование становится странным объектом желания, повторяющимся настойчивым требованием судьбы, которая благословляет нас именно посредством нашего поражения. Мы должны безоговорочно и по-мазохистски даже подчиняться ради самоутверждения. Провал — это шаг в сторону полноты существования. Бесконечные поля бесконечной страны предлагают и обещают такое поражение: оно кроется в полной преданности чему-то — в данном случае преданности любви. Любить надо так, чтобы был реализован полный потенциал, т. е. смягчающих обстоятельств не было! Любить надо так, чтобы на деле, а не на словах превзойти любые понтовые утверждения.

Посмотрим на развязку фильма. Герои берут дырявую лодку, они сознательно вызывают гнев человека, только что убившего собаку! И наконец, они неподвижно лежат в лодке, делая себя очень легкой добычей. Разъяренный супруг дарует отношениям любовников их смысл или «разумное» основание. Так действует один из элементов греческой трагедии — «узнавание» (anagnorisis). Это узнавание вездесущей судьбы. Отдаваясь ей, ты поступаешь по воле богов, и поражение превращается в победу.

В комедийном фильме 2002 года «Секретарша» героиня (Мэгги Гилленхаал) сидит на приеме у психоаналитика, убежденного в том, что ей нравится причинять себе физическую боль. Когда она испытывает моральные терзания, она достает бритву и делает себе порезы на ногах. Таким образом, она хоть что-то чувствует и на время проникается «счастьем». Психоаналитик, отчаянно стараясь найти в этой трагедии сколько-нибудь утешительное толкование, неловко намекает на святое самопожертвование: «Знаете что? У всего этого есть целая история в католической церкви. Вы являетесь частью великой традиции!» Вот с чем мы имеем дело на русских просторах и посреди безбрежности. Так считают понтующиеся. Не говорят это, а просто ощущают за своими многословными байками. Физически ощущают — вокруг себя, за пределами уютного бастиона вранья. Везде.

Эффект и «аффект» ландшафта — эмоциональное влияние на нас русской шири — очень хорошо определяются в работе русского мыслителя Валерия Подороги: «Так, широта плоских равнин, низин и возвышенностей обретает устойчивый психомоторный эквивалент, аффект широты, и в нем как уже моральной форме располагаются определения русского характера. Это открытость, доброта, самопожертвование, удаль, склонность к крайностям и т. п.» [108] Подорога В. Простирание, или География русской души: Послесловие // Хрестоматия по географии России. Образ страны: Пространства России. — М.: МИРОС, 1994. С. 132–133. Выводы Подороги прекрасно совмещаются с нашими аргументами, особенно с таким ключевым понятием, определяющим суть или результат этого аффекта, как «центробежность». [109] Плунгян В., Рахилина Е. С чисто русской аккуратностью // Московский лингвистический журнал. 1995. № 2. С. 340–351. Чтобы любить по полной, надо покинуть дом. Надо идти туда, откуда лохи.

В работе «Метафизика ландшафта» он это уточнил, и тут мы находим еще одно приятное совпадение, на этот раз с ризомами Делёза. Философия, сформированная в духе парижской студенческой романтики, ее размашистой мечтательности после революции 1968 года, находит плодотворные параллели с романтической широтой русских просторов. После издания книги Подороги журналисты заметили в его работе тему «переплетений» или «направлений» даже в структуре аргументов. Доказательства философа строились по принципу «друг другу соположенных “слоев”: так, чтобы чтение предстало не в качестве линейного и непрерывного процесса, находящегося полностью во власти [одного] читателя, но чтобы, напротив, оно раскрылось во всем произволе своих разрывов и зияний, своих различных переменчивых дистанций, манипулирующих читателем и заставляющих себя забывать». [110] Подорога В. Метафизика ландшафта // Вопросы философии. 2005. 18 фев.