Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Но не исключено, что дело еще в Американской Мечте — даже не в утрированном ее кинообразе, а в ней самой. В том, что Мечта претерпела серьезные трансформации в последние годы: стала многослойной, комплексной, несводимой к формуле материального успеха и связанного с ним социального статуса. Сама эта связь стала иной, не столь прямолинейной. В постиндустриальном обществе вырабатываются новые ценности, и снова оказывается прав фермер XVIII века: у американца «должны возникать новые мысли и новые мнения», потому что главное достоинство американца — мобильность, быстрое реагирование на веяния времени, которое он во многом сам же и продуцирует.

За полвека, прошедших со времен Багси Сигела, совершенно иными стали социальные роли женщин и молодежи, перестроилась иерархия искусств, сменился код национальных и расовых отношений, выросло поколение Хиросимы и растет поколение Чернобыля, прошла сексуальная революция. И наверное, главное — принципиально поменялось отношение к месту человека на земле, к понятию жизни вообще: возникло экологическое сознание.

Сегодняшний Багси, прорвавшись на Запад, огородил бы пустой кусок невадской земли и объявил его национальным парком. А попадись там какое-нибудь казино — снес бы решительно и быстро, как подобает пионеру.

Сказать, что Шекспир современен, — трюизм. Что он вне времени — тоже. Но каждое подтверждение этого не несет ни тавтологии, ни банальности. Ибо всякий раз задача встает заново, требуя ответа на вопрос: что делать с классикой? — прочитывать буквально, модернизированно или абстрактно? Во всех подходах есть свои достижения. В кино тут на одном полюсе стоит «Ромео и Джульетта» Дзефирелли, на другом — «Гамлет» Козинцева. Полное погружение в эпоху, вплоть до рисунка кружев и звуков менуэта, — и психологическая игра на неопределенно-условном фоне. При всем различии оба фильма — удачи.

Новая звезда мирового кинематографа ирландец Кеннет Брана в своей картине «Много шума из ничего» пошел по третьему пути, доверившись Шекспиру. Это рискованно, особенно когда речь идет о комедиях: комическое сильнее подвержено времени, чем трагическое. Измена, поражение, предательство, смерть — над этим мы льем слезы так же, как наши предки. Осмеяние же всегда конкретнее, предметнее: смех, например, вызывает не мода в целом, а штаны — сперва на мужчине, потом на женщине. А что смешного в штанах сейчас — даже на пуделе?

Но Брана доверился Шекспиру в главном и отмел детали. Его фильм театрален, и хотя действие разворачивается на восхитительном фоне тосканской виллы, где жила Мона Лиза, декорации, костюмы, приметы быта несущественны. Некие обобщенные мундиры на мужчинах, чтобы опознать людей военных, то есть молодых и отважных. Некие белые платья на женщинах, чтобы обозначить свежесть и чистоту. Преобладают крупные планы — лица, головы, рты, чтобы производить словесный шум.

Зато без модернизации перенесены на экран главные коллизии пьесы. Брана позволил себе ввести лишь одну большую сцену, которой в комедии нет, и она кажется мне достижением режиссера. Это экспозиция, камертон — прибытие войск в город, обретающее формы ритуального омовения. Плещутся после похода солдаты. Моются и переодеваются встречающие их женщины. Шумно, долго, откровенно, красиво. Сейчас начнется настоящая война, единственно подлинная и нескончаемая война в истории человечества — война полов.

Сцена сразу отбрасывает нас в античность, едва ли не в мифологию. Задан верный масштаб происходящего.

Главные бойцы этой войны полов — враги-влюбленные Беатриче и Бенедикт, блистательные создания Шекспира, особенно Беатриче и особенно в исполнении Эммы Томпсон. Эта пара есть воплощение проблемы, которая нашему веку кажется своей собственностью. Речь идет о мисологии — боязни слова, недоверии к слову, ненависти к слову. Шекспир лишний раз напоминает, что суть дела не только в идеологии, не только в Гитлере, Сталине и тысячах других политиков помельче, которые узурпировали простые хорошие слова, превратив их в лозунги и лишив тем самым нормального употребления.

Сказать «ум, честь и совесть» немыслимо даже об академике Сахарове. «Догнать и перегнать» можно только Америку, хотя это и невозможно. «Нынешнее поколение» бывает только одно, и точно известно, где оно будет жить, хотя там-то оно жить точно не будет. И далее: «перестройка», хоть бы и сарая, в языке невозможна. Исчезают неповинные «структура» и «пространство», задавленные эпитетами вроде «мафиозная» и «правовое».

Та небывалая концентрация опустошенных слов, которая приходится на наше время, на совести прежде всего техники, коммуникационных систем, средств массовой информации. Как, впрочем, и могущество идеологии — следствие тех же технических достижений. Сама же словесная инфляция — явление, знакомое каждому поколению. При этом чем проще слова — тем труднее их произнести просто.

«Где умный человек прячет лист?» — спрашивает честертоновский патер Браун и сам же отвечает: «В лесу». Свои настоящие слова Беатриче и Бенедикт прячут в ворохе слов, ведя пикировку, увлекающую читателя и зрителя уже четыре столетия, обрушивая друг на друга потоки звуков, — только по одной причине: они слишком изысканны, умны и образованны, чтобы снизойти до примитивного словоизъявления: «Я вас люблю». Или как в дневниках Ильфа: «Он не знал нюансов языка и потому говорил сразу: «О, я хотел бы видеть вас голой!» Шекспировские остряки как раз знают только нюансы, пока жизнь не заставляет этих интеллектуалов подняться с высот острословия к вершинам сладострастного мычания.

Страх прямого слова — авторская проблема. Позже Шекспир зафиксировал эту заботу в гениальном афоризме: когда на вопрос: «Что вы читаете, принц?» — Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова».

В «Много шума из ничего» такого сгущения мысли нет — на то она и комедия. Словесный шквал несет персонажей, обессмысливая поступки и заводя в сюжетный тупик. Впрочем, в нем оказывается автор, а герои — в жизненном. Господство слов приводит к трагедии: из «ничего», из звука пустого, случайного слова, перепутанного имени рождается не шум, но гибель. И вот тут опять потрясает пресловутая современность Шекспира — не удержусь все же от банальности. Выход он находит — в абсурде.

Абсурд в пьесе (и в фильме) материален: это пристав Кизил и его помощник Булава — предки персонажей Кафки, Введенского, Хармса, Беккета. Они не в состоянии закончить ни одной фразы и выразить ни одной мысли, они все путают и несут великолепную чушь: «Красота — это дар судьбы, а грамотность…», но именно они доводят сюжет до хеппи-энда. В их безумии есть система, в конечном счете они не более ненормальны, чем притворяющийся Гамлет, а одна из несуразных реплик Кизила звучит исчерпывающей рецензией на словесный концерт Беатриче и Бенедикта: «Разговаривать да болтать — дело самое дозволительное и никак не допустимое».