Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Джойсовский герой глядит в окно:

Его душа вступила в область, где обитают сонмы умерших. Он ощущал, хотя и не мог постичь, их неверное мерцающее бытие.

Это бытие отблеском мерцает в картине Роберта Олтмена: его героев оживляет только смерть.

Не представляю, что должно произойти, чтобы киноакадемия США не назвала картину «Список Шиндлера» лучшим фильмом года.

К сорока шести годам Спилберг достиг вселенской славы. Его пятнадцать фильмов заработали четыре миллиарда долларов. Две самые кассовые картины в истории кино — «Парк юрского периода» и «Инопланетянин». Чего еще желать популярнейшему в мире режиссеру? Когда есть большие деньги и народная любовь, хочется уважения коллег и признания интеллектуалов. А кинематографисты к Спилбергу относятся как фрачный пианист к лохматой рок-звезде. Его в Голливуде не любят, и «Оскар» ему не доставался ни разу (кроме снисходительной статуэтки «за достижения в целом», обычно вручаемой пенсионерам).

Заходы на эту премию Спилберг делал. Однако «серьезный» (а не обычный его боевик) «Пурпурный цвет», который на деле был политически корректного черного цвета, о неграх, получил одиннадцать номинаций на «Оскара», но премии — ни одной. Рекордный провал. Другая попытка — лента о Китае «Империя солнца» — оказалась еще неудачнее. И вот, еще доделывая «Парк юрского периода», Спилберг взялся за свою самую амбициозную затею.

Вряд ли «Оскар» — главная цель постановки «Списка Шиндлера», фильма о немецком бизнесмене, который в годы войны спас на своей фабрике около 1200 польских евреев от лагерей уничтожения. Тут совпало все: и режиссерская зрелость в обращении к темам из традиционной категории вечных, и возродившееся еврейское самосознание (даже новая англосаксонская жена Спилберга перешла в иудаизм). Но в контексте спилберговского послужного списка фильм об Оскаре Шиндлере наводит на мысль о желании автора увидеть эти имена — Оскар и Шиндлер — в ином сочетании.

Это и должно произойти в марте. Никто в мировом кино не умеет так увлекательно рассказать историю — оказывается, не только о динозаврах. На высоком уровне оператор Януш Каминский, снявший эту черно-белую ленту лаконично и масштабно. Превосходны главные исполнители: Лиам Нисон — Шиндлер, Бен Кингсли — еврей-бухгалтер, Ральф Файнс — комендант лагеря. И еще важнее — отлично играет каждый из тысяч участников гигантских массовок. К этим базовым достоинствам прибавляется то, без чего нет крупного произведения искусства, — тайна.

Недосказанность тут принципиальная: невысказанность. Зачем все это нужно было Оскару Шиндлеру? Не забудем, что сюжет документален: существовал делец Шиндлер, член нацистской партии, приехавший в оккупированную Польшу делать деньги на бесплатном труде евреев из гетто, чем успешно и занялся, запустив посудную фабрику. Деньги и реальному и киношному Шиндлеру нужны были для красивой жизни: роскошной квартиры, дорогого коньяка, изящных женщин. Что же побудило обаятельного болтуна и дамского угодника стать тем, кем он стал, — героем, рискующим жизнью ради чужих ему людей? Что заставило тратить деньги не на любовниц, а на выкуп заключенных?

Любопытно, что ответа не дали и спасенные Шиндлером обитатели гетто. Когда писатель Томас Кенелли взялся за книгу, ставшую основой сценария, почти все «шиндлеровские евреи» (они так и называют себя: Schindlerjuden ) были живы, и никто не смог внятно объяснить феномен Шиндлера — уж слишком не похож был человек, которого они знали, на того, кто все это сделал. Не берется за это, к чести его, и Спилберг. Остается загадка, а значит — и догадки.

Ничто в Шиндлере не предвещает радищевского потрясения: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала». Там язвы жизни легли на выкладки Гельвеция и Вольтера, которых Шиндлер вряд ли читал, а если и учился, как Радищев, в Германии, то другому. К тому же страдания он увидел сразу по приезде в Польшу, что не помешало ни деловому процветанию, ни веселой жизни.

Рациональная версия не вырисовывается, а Спилберг предлагает намек. Шиндлер с очередной подругой на верховой прогулке подъезжают к обрыву, с которого видна облава в гетто: собирают партию в лагерь. Всадники смотрят со своей двойной высоты, и вдруг в черно-белой картине происходящего возникает цветное пятно — красное пальто девочки, шагающей по улицам. Она теряется в толпе, исчезает за домами, возникает снова, садится в грузовик, грузовик растворяется вдали. Красная точка пропадает.

Архетипическая ситуация: святой Павел на дороге в Дамаск. Шиндлер разворачивается, пришпоривая лошадь, и даже не падает с нее, как апостол на фреске Микеланджедо. И вообще ни сразу, ни чуть погодя ничего не происходит; герой продолжает делать деньги, а не добро, и избавляться от них, а не от сомнений. Эпизодом с красным пальто, длящимся секунд двадцать, можно было бы и пренебречь, если б не классические образцы.

В искусстве при трактовке решительных перемен, происходящих с персонажами, существуют два основных пути: условно говоря, по Достоевскому и по Толстому. Первый: последовательное и скрупулезное следование за мельчайшими движениями души — психиатрический микроанализ. (В Достоевском вообще много рационального, научного: топографии в описаниях, жесткой сократовской логики в диалогах, прикладной медицины в мотивах поступков.) У Толстого превращение героев происходит мгновенно, путем внезапного озарения, как в рассказе «Хозяин и работник», где прожженный купец неожиданно спасает своего раба-служащего в пургу ценой собственной жизни:

Василий Андреич с полминуты постоял молча и неподвижно, потом вдруг с той же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной покупке, он отступил назад, засучил рукава шубы и обеими руками принялся выгребать снег с Никиты и из саней.

Хозяин ложится на замерзающего работника и отогревает теплом своего тела с последней, поражающей его самого, новой мыслью о том, «что он — Никита, а Никита — он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите».

Едва ли подобная аналогия способна все объяснить, но что-то прояснить — может. Особенно если мы обратим внимание на слова «с той же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной покупке».

Шиндлер в фильме Спилберга включает свое обаяние на ту же мощность для спасения смертников, как и для получения прибылей. Подкупает охранников так же ловко, как и дельцов. Тратит деньги так же широко на вызволение узников Освенцима, как и на соблазнение женщин. Шиндлер не изменился, но в нем произошло таинственное переключение, поворот вектора души. Даже соблюдая осторожность, придется внедрить это иррациональное понятие — «чудо».