Дмитрий Быков - Тайный русский календарь. Главные даты

Сегодня этот праздник сродни гулянкам бывших десантников в парке культуры: шума много, чести мало. Так и будет до тех пор, пока студенты не вспомнят о своем гордом звании. И не поймут, что вместе со студенческим билетом и правом распевать «Тумбу-тумбу» они получают еще и обязанность быть совестью своей страны.

Критика ради критики — занятие праздное: о Высоцком написано и будет еще написано достаточно. Мне интересней понять через него особенности нашей толком не изученной страны, которая, при стойком постсоветском иммунитете к маниям и культам, продолжает числить его культовым автором. Он представляет сегодня не только литературный, но и социологический интерес — как одна из немногих консенсусных фигур в российской истории. У нас давно уже нет объединяющих ценностей, а все попытки обнаружить национального героя путем соцопросов выявляют картину столь пугающую, что страна начинает выглядеть безнадежно гиблым местом. Список любимцев современной России включает Сталина, Грозного, Гагарина, Жукова, Невского и — реже — Менделеева, причем ни одна из упомянутых фигур не воспринимается сущностно. Все давно сведены к клише, обусловленным отчасти интенсивностью пропаганды, отчасти катастрофичностью всеобщего оглупления: Сталин взял страну с сохой, а оставил с бомбой, Грозный укреплял государственность и расширял территории, Гагарин летал и улыбался, Жуков есть наш идеал полководца, не щадящего чужих жизней, Невский — сравнительно безобидный (за давностью) синтез Сталина и Жукова, а Менделеев в свободное от водки время изготавливал чемоданы на воздушном шаре, будучи нашим родным гениальным чудаком. На этом фоне Высоцкий — единственный, кого любят за дело, то есть за то, чем он занимался в действительности: его песни, цитаты, кинороли (от театральных работ почти ничего не сохранилось) остаются в читательском, зрительском и даже радийном обиходе. Таксисты, поймав Высоцкого на «Шансоне» или «Ностальгии», не переключают. Люди, родившиеся после восьмидесятого, оперируют цитатами из «Утренней гимнастики» или «Что случилось в Африке» так же свободно, как мои ровесники, которые в том самом восьмидесятом, за отсутствием официальных подтверждений, не верили в смерть Высоцкого, поскольку слухи о ней возникали ежегодно.

Высоцкого, думаю, любят в России за то, что он представляет нации ее идеальный образ: мы любим не только тех, с кем нам нравится разговаривать, или спать, или появляться на людях, — а тех, с кем нравимся себе. Россия любит не столько Высоцкого — было бы наивно ожидать от массового слушателя/читателя такой продвинутости, — сколько свои черты, воплощенные в нем. Сразу хочу отмести модную в определенных снобских кругах мысль о том, что Высоцкий дорог стране не как поэт, а как персонаж масскульта. Пуризм при попытках определить, кто поэт, а кто нет, даже не забавен. Высоцкий — безусловный поэт, но в его так до конца и не определившемся статусе (который и посмертная канонизация не спасает от некоторой двусмысленности — бардов у нас с советских времен пытаются числить по отдельному ведомству) тоже есть нечто глубоко русское, фирменно-национальное. В России есть априорное народное недоверие к профессионалам, к тем, кого официоз поставил лечить, учить или проповедовать; и потому случай Высоцкого глубже, чем простая полуподпольность, полулегальное существование, ореол запретности и т. д. В России почитается междисциплинарность: будь Высоцкий просто поэтом, как старшие шестидесятники, он не стал бы явлением столь всенародным. Это любопытный повод задуматься о том, что в России вообще почитается «сдвиг», в том числе профессиональный: прямое соответствие профессии выглядит узостью, специалист подобен флюсу, Россия чтит универсала, умеющего все и выступающего в каждой ипостаси чуточку непрофессионально — но не потому, что персонаж умеет меньше, а потому, напротив, что ему дано больше и к конкретной нише он не сводится. Понятие ниши как таковое вызывает в России традиционное недоверие — прежде всего, думаю, потому, что любая рамочность в этой стране конституируется начальством, а начальство от народа резко отделено (народу так удобнее, да и оно не возражает). Наибольшим успехом пользуется то, что существует между жанрами, на стыке профессий, в поле, которое не ограничено жестко навязанными установлениями. В этом смысле Высоцкий — явление идеальное: он и в поэзии существует на стыке литературы и театра, поскольку большинство его песен в той или иной степени ролевые; он не диссидент (как Галич) и не официоз (как эстрада), не блатной (как Северный) и не интеллигент (как Окуджава, хотя и Окуджава слишком фольклорен для чистого «интеллигента»). В России приветствуется не то чтобы срывание всех и всяческих масок — это никогда ей особенно не нравилось, разве что Ленину, — но ускользание из всех и всяческих рамок. Именно поэтому Александр Жолковский глубоко прав, усматривая современный извод начальственной цензуры в повсеместном внедрении понятия «формат». Россия отрицает само понятие форматности и труднее всего поддается форматированию, поскольку наиболее распространенный здесь способ существования — в щелях, вне привычных ниш, в нерегламентированных и непредсказуемых пространствах. Все лучшее в советском искусстве семидесятых умудрялось существовать на пересечениях, вне классификаций: Стругацкие, чей истинный масштаб сегодня, кажется, очевиден даже злейшему ненавистнику фантастики, проходили по ведомству литературы детской и приключенческой (именно в «Библиотеке приключений» проскользнул в печать «Обитаемый остров», храброватый даже по нынешним временам). Тарковский — казалось бы, чистый и даже академический артхаус — экспериментировал с жанровым кино: «Сталкера» и отчасти «Жертвоприношение» писали те же Стругацкие, «Солярис» делался по мотивам Лема. Кстати, всенародная слава «Архипелага», действительно прочитанного в самиздате огромной читательской массой при всей сложности текста и его травмирующей сути, объясняется отчасти тем, что и эта вещь написана на стыке жанров и ни к одному узаконенному формату не сводится. Высоцкий — опыт побега из любых форматирующих определений: не просто «поэт-певец-актер», как стандартно перечисляли в первых разрешенных статьях о нем, но синтез всех этих занятий, ибо ни одно из них в его случае не существует обособленно. Разумеется, это опять-таки не значит, что его тексты многое теряют без музыки: музыка в них и так живет — в парономасии, в жестком и прихотливом ритме, — и голос слышен, ибо текст отчетливо интонирован, наделен множеством по-актерски точных деталей, отсылающих к конкретному рассказчику. Высоцкий — профессионал во всем и не специалист ни в чем, принадлежит всем сразу и никому конкретно и ни в одной из своих ролей не растворяется до конца — в чем и материализуется еще один, более общий случай «русского сдвига»: в его случае особенно очевиден зазор, воздушная подушка между любой идеологией и ее носителем, любой социальной ролью и ее исполнителем.